TRABALHO DE FILOSOFIA

FILOSOFANDO-INTRODUÇÃO ÀFILOSOFIA...MARIA LÚCIA DE ARRUDA ARANHA...UNIDADE-6:ESTÉTICA

## CAPÍTULO 36
CRIATIVIDADE
Na verdade, o que é a criação matemática? Não consiste em fazer novas combinações
Com entidades matemáticas já conhecidas. Qualquer um poderia fazer isso,
Mas as combinações assim construídas seriam infinitas e, na sua maior parte, absolutamente
Sem interesse. Criar
Consiste precisamente em não fazer combinações
Inúteis e em fazer aquelas que são úteis e que constituem uma pequena minoria. Invenção é
Discernimento e escolha.
(Henry Poincaré)
Antes da discussão dos conceitos, sugerimos a seguinte atividade para ser feita em
Grupo: tracem, em uma folha de papel, 24 círculos de, aproximadamente,
Cinco centímetros de diâmetro e desenhem livremente em seu interior o que quiserem,
Durante quinze minutos. Em seguida, façam um Levantamento de todos os desenhos
E apresentem para o grupo os mais comuns e os mais incomuns. A partir disso, discutam o
Que é criatividade.
1. Conceitos: o uso vulgar, a definição do dicionário, o uso em psicologia
Quando começamos a discutir sobre criatividade, parece sempre que ingressamos num
Universo um tanto mágico, habitado por seres escolhidos pelos deuses, seres
Que possuem o dom da criatividade, geralmente na área de artes, que é negado ao comum
Dos mortais. Chamamos de criativas as pessoas que sabem desenhar, tocam algum
instrumento, têm alguma habilidade manual "especial", como pintar camisetas ou ser bom
marceneiro; enfim, as que sabem fazer coisas que a maioria das pessoas (principalmente
nós) não sabe.
Será que basta habilidade técnica para ser criativo? Ou será que a criatividade envolve
processos mais complexos?
Vamos começar a discutir esse assunto partindo de alguns significados da palavra criar
e de seus derivados criador, cri atividade e criativo que constam
do dicionário':
criar. V. t. d. 1. Dar existência a; tirar do nada. 2. Dar origem a; gerar, formar. 3. Dar
principio a; produzir, inventar, imaginar, suscitar.
criador. Adj. 3. Inventivo, fecundo, criativo. criatividade. £ f 1. Qualidade de criativo.
criativo. Adj. Criador.
Podemos ver, nesses vocábulos, que a criatividade pressupõe um sujeito criador, isto é,
uma pessoa inventiva que produz e dá existência a algum produto que
não existia anteriormente. Vemos, também, que imaginar é uma forma de inventar ou criar
um produto. Portanto, esse produto da atividade criativa de um sujeito não
é, necessariamente, um objeto palpável, mas pode ser uma idéia, uma imagem, uma teoria.
Agora estamos prontos para abordar alguns conceitos elaborados por psicólogos que
vêm se dedicando à pesquisa na área da criatividade e levantando várias
hipóteses sobre as pessoas criativas. Diz Ghiselin que a
medida da criatividade de um produto "está na extensão em que ele reestrutura nosso
universo de
compreensão"(2) ou, segundo Laklen, a medida da criatividade é "a extensão
da área da ciência que a contribuição abrange.
***
Aurélio Buarque de Holanda Ferrei-a, Novo dicionário da língua
portuguesa, 2. ed., 20t impr., Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1986.
2. Critérios de determinação da criatividade
Podemos notar que as definições de Ghiselin e Laklen medem a criatividade através
do critério da
abrangência de seus efeitos, isto é, quanto mais uma contribuição
(seja ela um objeto ou uma idéia) remexer nossas crenças estabelecidas, quanto mais
revolucionar o nosso universo de saber (o que temos como sendo o
"certo", o "indiscutível"),
mais criativa ela será.
Notamos, também, que em todos esses conceitos já está inserida a idéia do novo. A
obra verdadeiramente criativa traz algum tipo de novidade que nos obriga a rever o
que já conhecíamos, dando-lhe uma nova organização. Acontece quando exclamamos:
"Nossa, nunca tinha percebido isso!"
O novo que a obra criativa nos propõe, no entanto, não é gratuito, ou seja, a novidade
não aparece só por ser novidade. Podemos, então, dizer que tudo que
é criativo é novo, mas nem tudo que é novo é criativo. Explicando melhor: a inovação
aparece com relação a um dado problema ou a uma dada situação, solucionando-a
ou esclarecendo-a. A inovação surge, geralmente, do remanejo do conhecimento existente
que revela insuspeitados parentescos ou semelhanças entre fatos já conhecidos
que não pareciam ter nada em comum. Assim, Gutenberg resolveu o problema da
impressão ao ver uma prensa de uvas para fazer vinho. Aparentemente, uvas e vinho, de
um lado, e papel e letra. de outro, nada tinham em comum, e no entanto foi a partir do
procedimento para fazer vinho que Gutenberg pensou em pressionar papel contra
tipos molhados de tinta.
Já temos, pois, mais um critério para medir a criatividade: a inovação, além da
abrangênciajá citada. Não podemos esquecer, no entanto, que a inovação tem
de ser relevante,
isto é, adequada à situação. Um ato, uma idéia ou um produto é criativo quando é novo,
adequado e abrangente.
3. Criatividade como capacidade humana
Levando em conta essa discussão, percebemos que a criatividade é uma capacidade
humana que não fica confinada no território das artes, mas que também é necessária
à ciência e à vida em geral. A ciência não poderia progredir se alguns espíritos mais
criativos não tivessem percebido relações entre fatos aparentemente desconexos,
se não tivessem testado essas suas hipóteses e chegado a novas teorias explicativas dos
fenômenos.
A imaginação
O processo de trabalho do cientista aproxima-se do processo de trabalho do artista.
Ambos desenvolvem um tipo de comportamento denominado
"exploratório",
isto é, dedicam-se a "explorar" as possibilidades, "o que poderia ser", em vez de se deter no
que realmente é. Para isso, necessitam da imaginação. Assim, um dos
sentidos de criar é imaginar. Imaginar é a capacidade de ver além do
imediato, do que é, de criar possibilidades novas. É responder à pergunta: "Se não fosse
assim,
como poderia ser?". Se dermos asas à imaginação, se deixarmos de lado o nosso senso
critico e o medo do ridículo, se abandonarmos as amarras lógicas da realidade,
veremos que somos capazes de encontrar muitas respostas para a pergunta.
Este é o chamado pensamento divergente, que leva a muitas respostas possíveis.
É o contrário do pensamento convergente, que leva a uma única resposta, considerada certa.
Por exemplo, à pergunta
"Quem descobriu o Brasil?", só há uma resposta certa:
Pedro Álvares Cabral. Para a pergunta "Se os portugueses não tivessem descoberto o Brasil,
como estaríamos vivendo
hoje?", há inúmeras respostas possíveis. A primeira
envolve memória; a segunda, imaginação.
Tanto o artista quanto o cientista têm de ser suficientemente flexíveis para sair do
seguro, do conhecido, do imediato, e assumir os riscos ao propor o novo,
o possível.
***
2Ghiselin, The creative process and lis relation to the identiíicatíon of creative talent,
in 1955 Univ. of (Jtah Research Conference o,, Idenhfication
Creasive Scientific Talent, 1956.
Laklen, apud C. W. Taylor, Criatividade: progresso e potencial, p. 27.
A inspiração
Nesse contexto, qual seria o lugar da tão falada inspiração? Na verdade, a inspiração é
resultado de um processo de fusão de idéias efetuado no nosso subconsciente.
Diante de um problema, de uma preocupação ou ainda de uma situação, obtidas as
informações fundamentais acerca do assunto, o nosso subconsciente passa a lidar com
esses dados, fazendo uma espécie de jogo associativo entre os vários elementos.
É como tentar montar um quebracabeças: experimentamos ora uma peça, ora outra, até
acharmos a adequada. E o momento em que a imaginação é ativada para propor todas as
possibilidades, por mais inverossímeis que sejam. Desse jogo subconsciente surgirão
em nossa consciência sínteses e novas configurações dos dados sobre as quais trabalhará
nosso intelecto, pesando-as, julgando-as, adequando-as ao problema ou à situação.
Ao surgimento dessas sinteses em nossa consciência damos o nome de inspiração.
Tanto o artista quanto o cientista trabalham intelectualmente a inspiração. O artista
tem de decidir entre materiais, técnicas e estilos para a produção da sua obra. O cientista
tem de elaborar e testar as suas hipóteses para chegar a uma teoria ou
produto novos.
4. Desenvolvimento e repressão da criatividade
Podemos afirmar que, como capacidade humana, a criatividade pode ser desenvolvida
ou reprimida. O desenvolvimento acontece na medida em que o ambiente familiar,
a escola, os amigos, o lazer ofereçam condições ao pleno exercício do comportamento
exploratório e do pensamento divergente, incentivando o uso da imaginação, do
jogo, da interrogação constante, da receptividade a novidades e do desprendimento para ver
o todo sem preconceito e sem temor de errar.
A repressão, por sua vez, acontece quando essas condições não são oferecidas e, além
disso, é enfatizado o não assumir
riscos e o ficar no terreno seguro
da repetição do já conhecido.
Assim, a criatividade não é um dom que só os gênios têm e os outros não.
É uma capacidade que todos nós podemos desenvolver se nos dispusermos a praticar
alguns tipos de comportamentos específicos.
Exercícios
1. Levante as idéias principais do texto, explicando-as com suas palavras.
2. Qual o papel da imaginação no ato de criar?
3. O que é inspiração?
4. Como se pode desenvolver a criatividade?
Leia o texto complementar e, a partir do que aprendeu sobre criatividade, responda às
questões 5 a 8.
5. O que o autor quer dizer com "o modo normal de ver o mundo"?
6. O que significa "a mentalidade consumista" e por que ela é um obstáculo à
criatividade?
7. No que consiste a contemplação ativa? Quais suas relações com o
comportamento exploratório? Por que ela é criativa?
8. Estabeleça uma ligação entre o conceito de "novidade' discutido no capitulo e o
conceito de "diferente' exposto no texto complementar.
Sugestôes para debates em grupo ou dissertação
a) Educação criativa: Como seria uma escola que tivesse por objetivo desenvolver
a criatividade nos alunos? Como é a sua escola?
b) Lazer criativo: Dentre as opções de lazer oferecidas hoje em dia, quais desenvolvem
a criatividade e quais a reprimem?
c) Criatividade na ciência: Procure um
exemplo concreto de como um cientista usou da criatividade para chegar a uma teoria ou
idéia nova.
d) Distinção entre ciência e tecnologia.
Texto complementar
[Contemplação e criatividade]
O fenômeno da inspeção prolongada pode ser relacionado à criatividade de uma forma
modesta ou em grande escala. Pode ser considerado simplesmente como um
instrumento facilitador dos estágios preparatórios da criação. Ou, mais ambiciosamente,
como um modelo, em pequena escala, de todo o processo criativo, mostrando,
sob condições simples, o essencial do que acontece quando o pensador, o artista ou o
cientista criativos enfrentam o mundo. Finalmente, as transformações causadas
pela inspeção prolongada podem ser consideradas idênticas ao que se costuma denominar
criatividade. Neste caso, o verdadeiro trabalho do criador seria nada mais
do que o anotar das revelações tidas durante a inspeção.
Sem dúvida, a contemplação profunda do objeto a ser representado ou interpretado,
bem como de cada etapa do trabalho, é um requisito essencial de toda criação.
(...) É, também, evidente que tal inspeção faz descobrir possibilidades de estruturar e
reestruturar a totalidade do trabalho, ou parte dela.
..) Essas descobertas
servem para que o pensador criativo se afaste do modo normal de ver o mundo. (...)
O modo normal de ver, embora indispensável até mesmo para o artista como base e
modelo de operação, não pode prevalecer se a pessoa quiser expressar, de
forma artisticamente verdadeira, o que o objeto significa para ela. (...)
Mas, entretanto, o que é contemplação? Sua natureza é freqüentemente mal
interpretada a fim de fundamentar algumas fraquezas na civilização moderna. A
mentalidade
consumista de hoje em dia leva as pessoas à total passividade. A pessoa age como um
receptor que pega o que encontra e sofre as imposições do mundo. Se é necessário
afastar-se do comum - em nome da originalidade e do progresso - ele tende a esperar que
essas mudanças lhe sejam reveladas ou dadas pelo meio ambiente, ou seja,
pelo mundo social e pelo mundo percebido ou, ainda, pelo estoque de inspirações
inconscientemente geradas. Em virtude desse estado de espírito, tendemos a ver a
contemplação como uma atividade puramente passiva. (...)
[É preciso esclarecer que:]
(...) A verdadeira contemplação não se resume a esperar e juntar informação. Ela é
essencialmente ativa. (...) Quando uma pessoa contempla, ela se aproxima
do mundo de um modo questionador, mundo esse que não é simples como uma figura
geométrica, mas cuja complexidade misteriosa incita a mente. O artista olha para seu
modelo à procura de respostas visíveis para a pergunta: Qual é a natureza desta vida? Mais
precisamente, ele procura similares para as constelações e processos da
realidade. A contemplação não se assemelha à atitude do espectador médio; ela não tem
respostas a oferecer para a pessoa que não fizer perguntas.
(...) O indivíduo criativo não deseja sair do que é o normal e comum so para ser
diferente. Ele não tenta desistir do objeto, mas penetrá-lo de acordo com
seus próprios critérios de verdade. E, nesse processo, freqüentemente abandona o modo
normal de ver as coisas. Quando Picasso fala de seu trabalho como sendo uma
série de destruições, evidentemente se refere à destruição positiva necessária a toda busca.
O desejo de ser diferente só por ser diferente é prejudicial, e a necessidade
de fugir de uma dada condição deriva de um estado patológico inerente à situação (...) ou à
pessoa, como nos mecanismos de fuga dos neuróticos, que os freudianos
atribuem aos artistas. Frente a frente com a realidade prenhe de sentido, a pessoa
verdadeiramente criativa não foge, mas caminha em direção a ela. A contemplação
permite-lhe analisar as potencialidades do objeto em relação ao tipo de verdade que seja
adequado a ambos. (...)
(Rudolf Arnheim, Towa rds a psychology of art, Londres, Faber and Faber, 1966, p. 296-
299.)
***
## CCAPÍTULO 37
ESTÉTICA: INTRODUÇÃO CONCEITUAL
A arte é uma série de objetos que provocam emoções poéticas.
(Le Corbusier)
fenomelogica
1. Conceituação: no uso vulgar, em artes, em filosofia
Fazendo um levantamento do uso comum da palavra estética encontramos: Instituto de
Estética e Cosmetologia, estética corporal, estética facial etc. Essas
expressões dizem respeito à beleza física e abrangem desde um bom corte de cabelo e
maquilagem bemfeita a cuidados mais intensos como ginástica, tratamentos à base
de cremes, massagens, chegando, às vezes, à cirurgia plástica. Encontramos ainda
expressões como: senso estético. arranjo de flores estético ou decoração estética.
Nelas também está presente a relação com a beleza ou, pelo menos, com o agradável; mas
aqui a palavra estética é usada como adjetivo, isto é, como qualidade.
Se continuarmos a procurar, saindo agora do uso comum e entrando no campo das
artes, encontraremos expressões como: estética renascentista, estética realista,
estética socialista etc. Nesses casos, a palavra estética, usada como substantivo, designa um
conjunto de características formais que a arte assume em determinado
período e que poderia, também, ser chamado de estilo.
Resta, ainda, outro significado, mais específico, usado no campo da filosofia. Sob o
nome estética enquadramos um ramo da
filosofia que estuda racionalmente o belo e o sentimento que suscita nos homens.
Assim, tradicionalmente, mesmo em filosofia, a estética aparece ligada à noção de
beleza. E é exatamente por causa dessa ligação que a arte vai ocupar um
lugar privilegiado na reflexão estética, pois, durante muito tempo, ela foi considerada como
tendo por função primordial exprimir a beleza de modo sensível.
2. Etimologia da palavra estética
Etimologicamente, a palavra estética vem do grego aisthesis, com o significado de
"faculdade de sentir", "compreensão pelos
sentidos", "percepção totalizante".
A ligação da estética com a arte é ainda mais estreita se se considera que o objeto artístico é
aquele que se oferece ao sentimento e à percepção. Por isso podemos
compreender que, enquanto disciplina filosófica, a estética tenha também se voltado para as
teorias da criação e percepção artísticas.
*
Dicionnaire de la philosophie, Paris, Larousse, 1982, p. 91.
3. O belo e o feio: a questão do gosto
O que é a beleza? Será possível definila objetivamente ou será uma noção
eminentemente subjetiva, isto é, que depende de cada um?
De Platão ao classicismo, os filósofos tentaram fundamentar a objetividade da arte e
da beleza. Para Platão, a beleza é a única idéia que resplandece no
mundo. Se, por um lado, ele reconhece o caráter sensível do belo, por outro continua a
afirmar a sua essência ideal, objetiva. Somos, assim, obrigados a admitir
a existência do "belo em si" independente das obras individuais que, na medida do possível,
devem se aproximar desse ideal universal.
O classicismo vai ainda mais longe, pois deduz regras para o fazer artístico a partir
desse belo ideal, fundando a estética normativa. É o objeto que passa
a ter qualidades que o tornam mais ou menos agradável, independente do sujeito que as
percebe.
Do outro lado da polêmica, temos os filósofos empiristas, como David Hume, que
relativizam a beleza ao gosto de cada um. Aquilo que depende do gosto e da
opinião pessoal não pode ser discutido racionalmente, donde o ditado: "Gosto não se
discute". O belo, portanto, não está mais no objeto, mas nas condições de recepção
do sujeito (ver os conceitos de subjetivo e objetivo no Vocabulário).
Kant, numa tentativa de superação dessa dualidade objetividade-subjetividade, afirma
que o belo é "aquilo que agrada universalmente, ainda que não se possa
justificá-lo intelectualmente". Para ele, o objeto belo é uma ocasião de prazer, cuja causa
reside no sujeito. O princípio dojuízo estético, portanto, é o sentimento
do sujeito e não o conceito do objeto. No entanto, há a possibilidade de universalização
desse juízo subjetivo porque as condições subjetivas da faculdade de julgar
são as mesmas em todos os homens. Belo, portanto, é uma qualidade que atribuímos aos
objetos para exprimir um certo estado da nossa subjetividade. Sendo assim, não
há uma idéia de belo nem pode haver regras para produzilo. Há objetos belos, modelos
exemplares e inimitáveis (ver o item Criticismo Kantiano na Terceira Parte do
Capítulo 10).
Hegel, em seguida, introduz o conceito de história. A beleza muda de face e de aspecto
através dos tempos. Essa mudança (devir),
que se reflete na arte, depende mais da cultura e da visão de mundo vigentes do que de uma
exigência interna do belo.
Hoje em dia, de uma perspectiva fenomenológica, consideramos o belo como uma
qualidade de certos objetos singulares que nos são dados à percepção. Beleza
é, também, a imanência total de um sentido ao sensível, O objeto é belo porque realiza o
seu destino, é autêntico, é verdadeiramente segundo o seu modo de ser, isto
é, é um objeto singular, sensível, que carrega um significado que só pode ser percebido na
experiência estética. Não existe mais a idéia de um único valor estético
a partir do qual julgamos todas as obras. Cada objeto singular estabelece seu próprio tipo de
beleza.
O problema do feio está implícito nas colocações que são feitas sobre o belo. Por
princípio, o feio não pode ser objeto da arte. No entanto, podemos distinguir,
de imediato, dois modos de representação do feio: a representação do assunto "feio" e a
forma de representação feia. No primeiro caso, embora o assunto "feio' tenha
sido banido do território artístico durante séculos (pelo menos desde a Antiguidade grega
até a época medieval), no século XIX ele vem a ser reabilitado.
No momento em que a arte rompe com a idéia de ser "cópia do real" para ser
considerada criação autônoma que tem por função revelar as possibilidades do real,
ela passa a ser avaliada de acordo com a autenticidade da sua proposta e com sua
capacidade de falar ao sentimento (ver Capítulo 38 - Arte como
forma de pensamento).
O problema do belo e do feio é deslocado do assunto para o modo de representação. E só
haverá obrasfeias na medida em que forem malfeitas, isto é, que não corresponderem
plenamente à sua proposta. Em outras palavras, quando houver uma obra feia - neste último
sentido -, não haverá uma obra de arte.
Antes de seguirmos adiante, queremos lembrar que o próprio conceito de gosto não
deve ser encarado como uma preferência arbitrária e imperiosa da nossa subjetividade.
A subjetividade assim entendida refere-se mais a si mesma do que ao mundo dentro do qual
ela se forma, e esse tipo de julgamento estético decide o que nós preferimos
em virtude do que somos. Nós passamos a ser a medida absoluta de tudo, e essa atitude só
pode levar ao dogmatismo e ao preconceito. A subjetivida
de em relação ao objeto estético precisa estar mais interessada em conhecer, entregando-se
às particularidades de cada objeto, do que em preferir. Nesse sentido,
ter gosto é ter capacidade de julgamento sem preconceitos. É a própria presença da obra de
arte que forma o gosto: torna-nos disponíveis, reprime as particularidades
da subjetividade, converte o particular em universal. A obra de arte "convida a
subjetividade a se constituir como olhar puro, livre abertura para o objeto, e o
conteúdo particular a se pôr a serviço da compreensão em lugar de ofuscá-la fazendo
prevalecer as suas inclinações. À medida que o sujeito exerce a aptidão de se
abrir, desenvolve a aptidão de compreender, de penetrar no mundo aberto pela obra. Gosto
é, finalmente, comunicação com a obra para além de todo saber e de toda
técnica, O poder de fazer justiça ao objeto estético é a via da universalidade do julgamento
do gosto"2.
4. A recepção estética
Outro assunto que ainda precisamos abordar diz respeito à atitude que propicia a
experiência estética em face de uma obra de
arte(3). Costuma-se dizer que
a experiência estética, ou a experiência do belo, é gratuita, é desinteressada, ou seja, não
visa um interesse
prático imediato. Só nesse sentido podemos entender a gratuidade dessa experiência,
ejamais
como inutilidade, uma vez que ela responde a uma necessidade humana e social. A
experiência estética não visa o conhecimento
lógico, medido em termos de verdade; não visa a ação imediata e não pode ser julgada
em termos de utilidade para determinado fim.
A experiência estética é a experiência da presença tanto do objeto estético como do
sujeito que o percebe.
A obra de arte, como já dissemos, pede uma recepção que lhe faça justiça, que se
abra
para ela, sem lhe impor normas externas. Essa recepção tem por finalidade o desvelamento
constituinte do objeto, através de um sentimento que o acolhe e que lhe é solidário. A
obra de arte espera que o público "jogue o seu jogo", isto é, entre no seu mundo, de acordo
com as regras ditadas pela própria obra para que seus múltiplos sentidos possam aparecer.
O espectador, através do seu acolhimento. atualiza as possibilidades de significado
da
arte e testemunha o surgimento de algumas significações contidas na obra. Outros a
verao, e outros significados surgirão. Todos igualmente verdadeiros.
**
2 M. Dufrenne, Phénomélogie de l'expérience esthétique, p.100
Exercícios
1- Levante as principais idéias do texto básico.
2. Como Kant supera a dualidade objetivosubjetivo?
3. Qual é a importância do conceito de história introduzido por Hegel?
4. Como se coloca o problema do belo do ponto de vista da fenomenologia?
5, Por que não há obra de arte quando o modo de representação é feio?
6. O que é ter gosto? Explique com suas palavras.
7. Quais são as principais características da experiência estética?
8. Discuta: "A experiência estética tem por finalidade o desvelamento constituinte
da obra de arte".
9. Leia os textos seguintes e explique-os com suas palavras, indicando a corrente a
que pertencem:
"A perfeição final de toda arte é reproduzir, não as coisas que vemos, pois estas estão
sujeitas a erros e impeffeições, mas uma natureza idealmente bela,
de acordo com os princípios da verdadeira beleza, presentes na própria natureza."
(Quatremére de Quincy)
A beleza envolve "integridade e perfeição, uma vez que as coisas defeituosas são, por
isso mesmo, feias; proporção adequada ou harmonia; e, por ultimo, brilho
ou claridade, donde as coisas bonitas têm cores brilhantes". (Santo Tomás de Aquino)
Não estamos nos referindo à experiência estética perante fenôtnenos da natureza, uma vez
que neste livro, o que
realmente nos interessa discutir é a experiência da arte.
--
10. Explique, com suas palavras, o que Dufrenne quer dizer: A obra de arte
"convida a subjetividade a se constituir como olhar puro, livre abertura
para o objeto, e o conteúdo particular a se
pôr a serviço da compreensão em lugar de ofuscála fazendo prevalecer as suas inclinações.
A medida que o sujeito exerce a aptidão de se abrir, desenvolve a aptidão
de compreender, de penetrar no mundo aberto pela obra".
Depois de ler o texto complementar, responda às questões 11 a 14.
11. A partir do texto base, discuta o que Schiller quer dizer com "falso gosto".
Compare com a posição fenomenológica e faça
sua síntese.
12. que se entende por "liberdade estética"?
13. Qual a importância da educação da sensi bilidade?
14. Qual o papel que a disciplina Educaçao Artística deve desempenhar na formação do
estudante?
Texto complementar
Carta XX
Discutindo o estado estético, Schiller esclarece, na Carta XX, dirigida ao príncipe
Augustenburg:
Para leitores que não estejam familiarizados com a significação deste termo tão malempregado
pela ignorância, sirva de explicação o seguinte. Todas as coisas
que de algum modo possam ocorrer no fenômeno são pensáveis sob quatro relações
diferentes. Uma coisa pode referir-se imediatamente a nosso estado sensível (nossa
existência e bem-estar): esta é a sua índoleftsica. Ela pode, também, referir-se a nosso
entendimento, possibilitando-nos conhecimento: esta é sua índole lógica.
Ela pode, ainda, referir-se a nossa vontade e ser considerada como objeto de escolha para
um ser racional: esta é sua índole moral. Ou, finalmente, ela pode referir-se
ao todo de nossas diversas faculdades sem ser objeto determinado para nenhuma isolada
dentre elas: esta é sua índole estética. Um homem pode ser-nos agradável por
sua solicitude; pode, pelo diálogo, dar-nos o que pensar; pode incutir respeito pelo seu
caráter; enfim, independentemente disso tudo e sem que tomemos em consideração
alguma lei ou fim, ele pode aprazer-nos na mera contemplação e apenas por seu modo de
aparecer. Nesta última qualidade, julgamo-lo esteticamente. Existe, assim,
uma educação para a saúde, uma educação do pensamento, uma educação para a
moralidade, uma educação para o gosto e a beleza. Esta tem por fim desenvolver em
máxima
harmonia o todo de nossas faculdades sensíveis e espirituais. Para contrariar a corriqueira
sedução de um falso gosto, fortalecido também por falsos raciocínios
segundo os quais o conceito do estético comporta o do arbitrário, observo ainda uma vez
(embora estas cartas sobre a educação estética de nada mais se ocupem além
da refutação deste erro) que a mente no estado estético, embora livre, e livre no mais alto
grau, de qualquer coerção, de modo algum age livre de leis; e acrescento
que a liberdade estética se distingue da necessidade lógica no pensamento e da necessidade
moral no querer, apenas pelo fato de que as leis segundo as quais a mente
procede ali não são representados e, como não encontram resistência, não aparecem como
constrangimento.
(Friedrich Schíller, A educação estética do homem. São Paulo, Companhia das Letras,
1990, p.
109.)
***
## CAPÍTULO 38
ARTE COMO FORMA DE PENSAMENTO
Entender a idéia de uma obra de arte é mais como ter uma nova experiência do que
como admitir uma nova proposição.
(Suzanne Langer)
1. Arte é conhecimento intuitivo do mundo
Assim como o mito e a ciência são mo dos de organização da experiência humana- o
primeiro baseado na emoção e o segundo na razão -, também a arte vai aparecer
no mundo humano como forma de organizaçao, como modo de transformar a experiência
vivida em objeto de conhecimento, desta vez através do sentimento (ver Capítulos
6 e 11).
O entendimento do mundo, como já vimos no caso do mito, não se dá somente
por meio de conceitos logicamente organizados
que, pelo fato de serem abstrações genericas, estão longe do dado sensorial, do momento
vivido. Ele também pode se dar através da
intuição(1), do conhecimento imediato
da forma concreta
e individual, que não fala à razão, mas ao sentimento e à imaginação.
E a arte é um caso privilegiado de entendimento intuitivo do mundo, tanto para o
artista que cria obras concretas e singulares quanto para o apreciador que
se entrega a elas para penetrar-lhes o sentido.
O verdadeiro artista intui a forma organizadora dos objetos ou eventos sobre os
quais focaliza sua atenção. Ele vê, ou ouve, o
que está por trás da aparência exterior do mundo. Por exemplo, no filme Amadeus, de
Milos Fortnan (prêmio Oscar de 1985), há uma cena que mostra didaticamente esse
processo. A sogra de Mozart, emocionada e muito irritada, conta ao compositor por que a
filha dela o abandonou. Mozart, que a princípio realmente procurava uma resposta
para essa questão, lentamente deixa de prestar atenção às palavras para sintonizar com a
melodia e ritmo do discurso. Ele ouve a musicalidade por trás do discurso
inflamado e compõe uma ária para A flauta mágica. Assim, como todo artista, Mozart
percebe, pelo poder seletivo e interpretativo dos seus sentidos, formas que não
podem ser nomeadas, que não podem ser reduzidas a um discurso verbal explicativo, pois
elas precisam ser sentidas, e não explicadas. A partir dessa intuição, o artista
não cria mais cópias da natureza, mas, sim, simbolos dessa mesma natureza e da vida
humana.
Esses simbolos, portanto, não são entidades abstratas, não são entes da razão. Ao
contrário, são obras de arte, objetos sensíveis, concretos, individuais,
que representam analogicamente, ou seja, por semelhança de forma, a experiência vital
intuída pelo artista. Assim, a tela de Mondrian intitulada New York não reproduz
figurativamente, iconicamente, a cidade, mas representa analogicamente a vivência do
artista em relação a ela. E essa apreensão do concreto, do imediato, do vivido,
é transportada para uma outra obra que, ela também, é um objeto concreto para o
espectador. Assim, quando apreciamos uma obra de arte, fazemo-lo através dos nossos
sentidos: visão, audição, tato, cinestesia e se a obra for ambiental, até o olfato.
É a partir dessa percepção sensível que podemos intuir a vivência que o artista
expressou em sua obra, uma visão nova, uma interpretação nova da natureza e da vida. O
artista atribui significados ao mundo por meio da sua obra. O espectador lê
esses significados nela depositados. Essa "interpretação só é possivel em termos de intuição
e não de conceitos, em termos de forma sensível e não de signos
abstratos"2.
Podemos dizer, então, que na obra de arte o importante não é o tema em si, mas o
tratamento que se dá ao
tema, que o transforma em símbolo de valores de uma determinada época.
(2 Cassirer. Symbol. myth and culture, p. 1 75.)
A luz, a cor, o volume, o peso, o espaço, enquanto dados sensíveis, não são
experimentados da mesma maneira na vida do dia-a-dia e na arte. No cotidiano,
usamos esses dados para construir, através do pensamento lógico, o nosso conceito de
mundo físico. Em arte, esses mesmos dados são usados para alargar o horizonte
de nossa experiência sensível. Por exemplo, pelo uso incomum de cores ou sons, pela
organização inusitada de um espaço, pela textura ou forma dada a um material,
a nossa própria perspectiva da realidade é alterada. O artista não copia o que é; antes cria o
que poderia ser e, com isso, abre as portas da imaginação.
**nota
1. Intuição: enquanto conhecimento imediato, pode ser empírica, quando diz respeito a
um objeto do mundo; e racional, quando diz respeito à relação imediata
entre duas idéias. Toda intuição tem caráter de descoberta, seja de um objeto, de uma
nova idéia ou de um sentimento. (Ver Capítulo 3 O que é conhecimento.)
Gravura
O grito, de Edvard Munch, 1895, serigrafia. Obra expressionista, revela, no uso do branco e
preto, na simplicidade dos traços do desenho, nas várias direções das
linhas que compõem o fundo, na expressão do rosto e na posição das maos, uma maneira de
ver o mundo que pode ser compreendida intuitiva e imediatamente.
2. O papel da imaginação na arte
É exatamente a imaginação que vai servir de mediadora entre o vivido e o pensado,
entre a presença bruta do objeto e a representação, entre a acolhida dada
pelo corpo (os órgãos dos sentidos) e a ordenação do espírito (pensamento analógico).
A imaginação, ao tomar o mundo presente em imagens, nos faz pensar. Saltamos
dessas imagens para outras semelhantes, fazendo uma síntese criativa. O mundo
imaginário assim criado não é irreal. É, antes, pré-real, isto é, antecede o real porque aponta
suas possibilidades em vez de fixá-lo numa forma cristalizada. Assim,
a imaginação alarga o campo do real percebido, preenchendo-o de outros
sentidos(3).
Arte e sentimento
Na experiência estética, a imaginação manifesta, ainda, o acordo entre a natureza e o
sujeito, numa espécie de comunhão cuja via de acesso é o sentimento.
O sentimento acolhe o objeto, reunindo as potencialidades do eu numa imagem singular. É
toda nossa personalidade que está em jogo, e o sentimento despertado não
é o sentimento de uma obra, mas de um mundo que se descortina em toda sua
profundidade, no momento em que extraimos o objeto do seu contexto natural e o ligamos
a
um horizonte interior. Este sentimento, portanto, "não é emoção, é
conhecimento.(5)
(nota: Não podemos esquecer da origem da palavra sentido, como particípio passado
do verbo sentir. O problema do significado, portanto, passa pelo sentido,
tanto
do ponto de vista sensorial quanto do ponto de vista emocional.)
Estabeleçamos as diferenças entre sentimento e emoção. O termo emoção,
etimologicamente, refere-se a agitação física ou psicológica e é reservado para os
níveis profundos de agitação. Ela rompe a estabilidade afetiva. Assim, emoção designa um
estado psicológico que envolve profunda agitação afetiva.
O sentimento, por outro lado, é uma reação cognitiva, de reconhecimento de certas
estruturas do mundo, cujos critérios não são explicitados.
É percepção
das tensões dirigidas, comunicadas e expressas pelos aspectos estáticos e dinâmicos da
forma, tamanho, tonalidade ou altura. Essas tensões são tão perceptíveis quanto
o espaço ou a quantidade.
Podemos, então, dizer que o sentimento esclarece o que motiva a emoção, na medida
em que são essas tensões percebidas que causam a agitação psicológica.
A emoção é uma resposta, é uma maneira de lidarmos com o sentimento. A
alegria expressa pelo riso, por exemplo, é o modo pelo qual lidamos com o sentimento
do cômico; o medo é uma resposta ao sentimento de ameaça. Assim, o sentimento é
conhecimento porque esclarece o que motiva a emoção; esse conhecimento é sentimento
porque é irrefletido e supõe uma certa disponibilidade para acolher o afetivo,
disponibilidade para a empatia, ou seja, sentir como se estivéssemos no lugar do outro.
É preciso lembrar que sempre podemos nos negar a essa disponibilidade, pois ela pressupõe
um certo engajamento no mundo: o objetivo não é pensá-lo, nem agir sobre
ele; é, tão-somente, senti-lo na sua profundidade.
O sentimento, na sua função de conhecimento, alcança, para além da aparência do
objeto, a expressão. A expressão é o poder de emitir signos e de exteriorizar
uma interioridade, isto é, de manifestar o que o objeto é para si. Mas essa expressão, em
arte, ocorre sempre através de um meio específico. O artista não escolhe
o seu meio (video, pintura, dança etc.) como um meio material externo e indiferente. Para
ele, as palavras, as cores, as linhas, as formas e desenhos, os sons (timbre)
dos diversos instrumentos não são somente
meios materiais de produção. São condições do pensar artístico, momentos do processo de
criação e parte integrante e constituinte da sua expressão. O projeto do
artista condiciona o meio e o material, que, por sua vez, condicionam as técnicas e o estilo.
Tudo isso reunido forma a linguagem da obra, sua marca inconfundível,
seu significado sensível. Em virtude dessa ligação indissolúvel entre significante e
significado na obra de arte é que podemos dizer que "o objeto estético é. em
primeiro lugar, a apoteose do sensível, e todo seu sentido é dado no sensível"5. Assim, a
obra de arte não pode ser traduzida para outra linguagem. Quando contamos
um filme a alguém (existe coisa mais chata?), ele perde a maior parte de seu significado,
pois sua forma sensível de imagem desapareceu. A obra de arte pode, quando
muito, inspirar uma outra, e então teremos um filme a partir de um livro,
uma música a partir de um quadro etc. São obras diferentes, no entanto.
2. A educação em arte
A educação em arte só pode propor um caminho: o da convivência com as obras de
arte. Aquelas que estão assim rotuladas em museus e galerias, as que estão
em praças públicas, as que estão em bancos, em repartições do governo, nas casas de
amigos e conhecidos. Também aquelas, anônimas, que encontramos
às vezes numa
vitrina, numa feira, nas mãos de um artesão. As que estão em alguns cinemas, teatros, na
televisão e no rádio. As que estão nas ruas: certos edifícios, casas, jardins,
túmulos. Passamos por muitas delas, todos os dias, sem vê-las. Por isso, é preciso uma
determinada intenção de procurá-las, de percebê-las.
Quanto mais ampla for essa convivência com os tipos de arte, os estilos, as épocas e os
artistas, melhor.
É só através desse contato aberto e eclético que
podemos afinar a nossa sensibilidade para as nuances e sutilezas de cada obra, sem querer
impor-lhe o nosso gosto e os nossos padrões subjetivos, que são marcados
historicamente pela época e pelo lugar em que vivemos, bem como pela classe
social a que pertencemos. "Lembraremos, ainda, que é na freqüentação da obra que a
intersubjetividade pode se dar.
É através dela que podemos encontrar' com o autor,
sua época e também com nossos semelhantes. É pelas veredas não-racionais da arte que a
freqüentação permite descobrir e percorrer, que nos sintonizamos' com o outro,
numa relação particular que a vida cotidiana desconhece. Terreno da intersubjetividade, a
arte nos une, servindo de lugar de encontro, de comunhão intuitiva; ela
não nos coloca de acordo: ela nos irmana.
Em seguida, precisamos aprender a sentir. Em nossa sociedade, dada a importância
atribuída à racionalidade e à palavra, não é raro tentarmos, sempre, enquadrar
a arte dentro desse tipo de perspectiva. Assumimos, então, tal distância da obra que não é
possível recebê-la através do sentimento. Por outro lado, o sentimento,
como já dissemos, não é a emoção descabelada. Chorar ao assistir a um drama ou ao ouvir
uma música não é sinal de que estejamos acolhendo a obra através do sentimento.
Podemos estar fazendo uma catarse das nossas emoções. No sentimento, ao contrário, a
emoção é despida de seu conteúdo material e elevada a um outro estado:
retirado o peso da paixão, permanecem o movimento e as oscilações do sentir em
comunhão com o objeto.
Finalmente, já fora da experiência estética, podemos chegar ao nível da recepção
crítica, da análise intelectual da obra, do julgamento do seu valor, que
é o trabalho do critico e do historiador da arte. Para essa tarefa, só a convivência com a obra
não basta. E necessário o conhecimento histórico dos estilos, da
linguagem de cada arte, além de um profundo conhecimento da cultura que gerou cada
obra.
Concluindo, a arte não pode jamais ser a conceitualização abstrata do mundo. Ela é
percepção da realidade na medida em que cria formas sensíveis que interpretam
o mundo, proporcionando o conhecimento por familiaridade com a experiência afetiva.
Esse modo de apreensão do real alcança seus aspectos mais profundos, que pela
sua própria imediaticidade não podem ser apresentados de outra forma. A partir dessas
idéias, podemos compreender a epígrafe do capítulo:
"Entender a idéia de uma obra de arte é mais como ter uma nova experiência do que
como admitir uma nova
proposiçao."7
(5)"M. Dufrenne. Phénoniénologie de lexpérience esthétique, p. 471.)
6. J. Coli. Ogue é arte, p. 126.
7S. K. Langer, Sentimento e forma, p. 259.
Exercícios
1. Levante as idéias principais do texto base.
2. Por que a arte é um caso privilegiado do entendimento intuitivo do mundo?
3. Explique por que o artista cria símbolos e não cópias da natureza a partir da sua
intuição.
4. O que caracteriza esses símbolos?
5. Qual é a diferença entre sentimento e emoção? Qual deles é a via de acesso ao
acordo entre natureza e sujeito?
6. Como se dá a expressão em arte?
7. Por que é importante a convivência com as obras de arte?
Leia o texto complementar e responda às questôes 8 a 11.
8. O que o autor quer dizer com a frase: "Um artista só pode exprimir a
experiência daquilo que seu tempo e suas condições sociais têm para
oferecer.
9. Como você relaciona essa afirmação com o fato de o artista não mostrar o que o
mundo é, mas o que ele pode ser?
10. Como ele pode manter a relação dialética entre "realidade humana individual e
coletiva,
singular e universal"'?
11. Em que sentido a sociedade precisa do artista?
Texto complementar
Arte e sociedade
Um artista só pode exprimir a experiência daquilo que seu tempo e suas condições
sociais têm para oferecer. Por essa razão, a subjetividade de um artista
não consiste em que a sua experiência seja fundamentalmente diversa da dos outros homens
de seu tempo e de sua classe, mas consiste em que ela seja mais forte, mais
consciente e mais concentrada. A experiência do artista precisa apreender as novas relações
sociais de maneira a fazer que outros também venham a tomar consciência
delas; ela precisa dizer hic tua res agitur. Mesmo o mais subjetivo dos artistas trabalha em
favor da sociedade. Pelo simples fato de descrever sentimentos, relações
e condições que não haviam sido descritos anteriormente, ele canaliza-os do seu "Eu"
aparentemente isolado para um "Nós"; e este
"Nós" pode ser reconhecido até na subjetividade transbordante da personalidade de um
artista. Esse processo, todavia, nunca é um
retorno à primitiva coletividade
do passado; ao contrário, representa
um impulso na direção de uma nova comunidade cheia de diferenças e tensões, na qual a
voz individual não se perde numa vasta unissonância. Em todo autêntico trabalho
de arte, a divisão da realidade humana em individual e coletiva, em singular e universal, é
interrompida; porém é mantida como fator a ser incorporado em uma unidade
recriada.
Só a arte pode fazer todas essas coisas. A arte pode elevar o homem de um estado de
fragmentação a um estado de ser integro, total. A arte capacita o homem
para compreender a realidade e o
ajuda não só a suportá-la como a transformá-la, aumentando-lhe a determinação de torná-la
mais
humana e mais hospitaleira para a humanidade. A arte, ela própria, é uma realidade social.
A sociedade precisa do artista, este supremo feiticeiro, e tem o direito
de pedir-lhe que ele seja consciente de
sua função social. Tal direito nunca foi discutido numa sociedade em ascensão, ao contrário
do que ocorre nas sociedades em decadência. A ambição do artista que
se apoderou das idéias e experiências do seu tempo tem sido sempre não só de representar a
realidade como a de plasmá-la. O Moisés de Michelangelo não era só a imagem
artística do homem do Renascimento, a corporiftcação em pedra de uma nova
personalidade consciente de si mesma. Era também um mandamento em pedra dirigido aos
contemporâneos
de Miguel Ângelo e a seus dirigentes: "É assim que vocês precisam ser. A época em que
vivemos o exige. O mundo a cujo nascimento presenciamos o requer".
(E. Fischer, A necessidade da arte, p. 56-57.)
*****
## CAPÍTULO 39
FUNÇÕES DA ARTE
A razão de ser da arte nunca permanece inteiramente a mesma. A função da arte, numa
sociedade em que a luta de classes se aguça, difere, em muitos aspectos,
da função original da arte. No entanto, a despeito das situações sociais diferentes, há
alguma coisa na arte que expressa uma verdade permanente. E é essa coisa
que nos possibilita - nós, que vivemos no século XX -o como vermo-nos com as pinturas
pré-históricas das cavernas e com
antiquíssimas canções.
(Ernest Fischer)
As obras de arte, desde a Antiguidade até hoje, nem sempre tiveram a mesma função.
Ora serviram para contar uma história, ora para rememorar um acontecimento
importante, ora para despertar o sentimento religioso ou cívico. Foi só neste século que a
obra de arte passou a ser considerada um objeto desvinculado desses interesses
não-artísticos, um objeto propiciador de uma experiência estética por seus valores
intrínsecos.
Assim, dependendo do propósito e do tipo de interesse com que alguém se aproxima
de
uma obra de arte, podemos distinguir três funções principais para a
arte.
1. Função pragmática ou utilitária
A arte serve ou é útil para se alcançar um fim não-artístico, isto é, ela não é valorizada
por si mesma, mas só como meio de se alcançar uma outra finalidade.
Esses fins nãoartísticos variam muito no curso da história. Na Idade Média, por exemplo,
na medida em que a maior parte da população dos feudos era analfabeta, a
arte serviu para ensinar os principais preceitos da religião católica e para relatar as histórias
bíblicas. Esta é uma finalidade pedagógica da arte.
Na época da Contra-Reforma, a arte barroca foi muito utilizada para emocionar os
fiéis, mostrando-lhes a grandeza e a riqueza do reino do céu, numa tentativa de segurar os
fiéis dentro da religião católica, ameaçada
pela Reforma protestante. Na medida em que
os argumentos racionais não conseguiam se manter de pé diante das críticas dos
protestantes, a via que restava para a greja católica era
a emocional. Esse é um exemplo da arte sendo usada para finalidades religiosas.
No nosso século, o "realismo socialista" tem por finalidade retratar a melhoria das
condições de vida do trabalhador e as principais
figuras da revolução socialista como um meio
para despertar o sentimento cívico e manter a lealdade da população. A própria arte
engajada, que floresceu entre nós no final da década de 50 e início da década
de 60, pretendia conscientizar a população sobre sua situação socio
econômica.
Portanto, as finalidades a serviço das quais a arte pode estar podem ser pedagógicas,
religiosas, políticas ou sociais.
Nessa perspectiva, quais seriam os critérios para se avaliar uma obra de arte? Esses
critérios também vão ser exteriores à obra: o critério moral do valor
da finalidade a que serve (se a finalidade for boa, a obra é boa); e o critério de eficácia da
obra em relação à finalidade (se o fim for atingido, a obra é boa).
Como vemos, em nenhum momento, dentro desse tipo de interesse, a obra é encarada
do ponto de vista estético.
2. Função naturalista
Refere-se aos interesses pelo conteúdo da obra, ou seja, pelo que a obra retrata, em
detrimento da sua forma ou modo de apresentação.
A obra é encarada como um espelho, que reflete a realidade e nos remete diretamente
a ela. Em outras palavras, a obra tem função referencial de nos enviar
para fora do mundo artístico, para o, mundo dos objetos retratados. Assim, uma escultura
de D. Pedro 1, por exemplo, serviria, dentro dessa perspectiva, para nos
remeter ao'homem e ao político, ao que ele representou num determinado momento
histórico brasileiro. Deixaríamos em segundo plano a leitura propriamente dita da
escultura, isto é, valores como qualidade técnica, expressividade, criatividade etc., pois o
nosso interesse estaria voltado somente para o assunto
tratado.
Essa atitude perante a arte surge bastante cedo. Como veremos no Capítulo 41
(Concepções estéticas), ela aparece na Grécia, no século V a.C,, nas esculturas
e pinturas que "imitam" ou "copiam" a realidade. Essa tendência caracterizou a arte
ocidental até meados do século XIX, quando surgiu a fotografia. A partir de então,
a função da arte, especialmente da pintura, teve de ser repensada e houve uma ruptura do
naturalismo,
Os critérios de avaliação de uma obra de arte do ponto de vista da função naturalista
são: a correção da representação (se é o assunto que nos interessa,
deve ser representado corretamente para que possamos identificálo): a inteireza, ou seja, a
qualidade de ser inteiro, íntegro (o assunto deve ser representado por
inteiro); e o vigor, que confere um poder de persuasão (especialmente se a situação
representada for imaginária). Como exemplo deste último, temos a figura do
E.T.,
no filme de mesmo nome. Ele foi representado com tamanho vigor que ficamos
convencidos da possibilidade de sua existência, enternecemo.-nos com suas aventuras e
torcemos por ele até o final.
3. Função formalista
Finalmente, temos o interesse formalista, que, como o próprio nome indica, preocupase
com a forma de apresentação da obra, forma esta que, como já vimos
no Capítulo 38 (Arte como forma de pensamento),
contribui decisivamente para o significado da obra de arte, Este, portanto, é o único dos
interesses que se ocupa da arte enquanto tal e por motivos que não são
estranhos ao âmbito artístico.
Desse ponto de vista vamos buscar, em cada obra, os princípios que regem sua
organização interna: que elementos entraram em sua composição e que relações
existem entre eles. Não importa o tipo de obra analisado:
pictórico, escultórico, arquitetônico, musical, teatral, cinematográfico etc. Todos
comportam uma estruturação interna de signos selecionados a partir de um código
específico.
Há nessa função, uma valorização da experiência estética como um momento em que,
pela percepção e pela intuição, temos uma consciência intensificada do
mundo, Embora a experiência estética propicie o conhecimento do que nos rodeia, este
conhecimento não pode ser formulado em termos teóricos porque ele é imediato,
concreto e sensível (ver Capítulo 38 -Arte como forma de pensamento).
O critério através do qual uma obra de arte será avaliada, dentro da perspectiva
formalista, é sua capacidade de sustentar a contemplação estética
de um público cuja sensibilidade seja educada e madura, isto é, que conheça vários códigos
e esteja disponível para encontrar na própria obra suas regras de organização.
Como exemplo, para ilustrar essa função, vamos analisar um samba da bossa nova,
Samba de uma nota só, de Antônio Carlos Jobim e Newton Mendonça, gravado
por João Gilberto.
Samba de uma nota só
1 Eis aqui este sambinha
2 Feito numa nota só
3 Outras notas vão entrar
4 Mas a base é uma só
5 Esta outra é conseqüência
6 Do que acabo de dizer
7 Como eu sou a conseqüência
8 Inevitável de você.
9 Muita gente existe por aí
10 Que fala, fala e não diz nada, ou quase nada
11 Já me utilizei de toda a escala
12 E no final não sobrou nada, não deu em nada
13 E voltei pra minha nota
14 Como eu volto pra você
15 Vou mostrar com a minha nota
16 Como eu gosto de você
17 Quem quiser todas as notas - ré, mi, fá, sol, lá, si, dó
18 Fica sempre sem nenhuma. Fique numa nota so.
Em primeiro lugar, precisamos estabelecer o quadro de referências a partir do qual
vamos proceder à análise, quadro este que é dado pela própria obra.
É uma canção, com música e letra. É uma composição musical popular, portanto
urbana, de fácil entendimento, inserida no processo de comunicação de massa.
É música da classe média do Rio de Janeiro, com ideologia pequeno-burguesa,
individualista, sem preocupações sociais. Pertence à bossa nova, cujas propostas principais
são:
- fazer uma renovação na MPH a partir da incorporação de elementos do jazz,
como a improvisação, os acordes dissonantes;
- ser música cameristica (ao contrário do modelo operístico), intimista, para
pequenos ambientes;
- usar uma batida diferente do samba tradicional;
- integrar harmonia-ritmo-melodia e contraponto (a melodia não é conduzida pelo
ritmo);
- integrar voz, instrumento e arranjo, de forma que um complete o outro,
enriquecendoo resultado final.
Assim, o primeiro aspecto que notamos no Samba de uma nota só é que letra e música
estão estreitamente ligadas, uma comentando ou ilustrando os procedimentos
da outra. Para entender isso, é preciso ouvi-lo. Durante os primeiros quatro versos, a música
acompanha a idéia de ser feita sobre uma nota só. Os versos 5 e 6 são
acompanhados de uma mudança, e os versos 7 e 8 voltam para a nota base, relacionando a
complementaridade das notas com
a complementaridade dos participantes de uma relação amorosa (eu e você) e introduzindo
o aspecto individualista.
A melodia que acompanha os quatro versos seguintes (9, 10, 11 e 12) utiliza toda a
escala musical, fazendo um contraponto ao resto da composição, ao mesmo
tempo que ilustra a letra. Não é a variedade de notas utilizadas em uma composição que lhe
confere valor estético.
Em seguida, como dizem os versos 13, 14, 15 e 16, volta-se à nota base, introduzindose
outra vez o tema amoroso.
Por meio da analogia entre as notas e os amores, os versos finais e o fim da melodia
voltam a repetir os mesmos procedimentos já mostrados. O segundo aspecto
que esta análise evidencia é que, ao comentar e ilustrar os procedimentos da leitura musical,
a composição esclarece alguns dos próprios princípios da bossa nova
que, na época, vinham sendo criticados por fugirem dos padrões de samba aceitos até então.
A interpretação de João Gilberto é perfeita: afinada, contida, clara, transmitindo as
nuances emocionais sem exageros. O próprio amor aí cantado é declarado
de forma simples, sem os arroubos característicos do samba-canção. Podemos assim
perceber que a obra apresenta uma unidade orgânica (entre forma musical e letra)
perceptível ao ouvido treinado, que se encanta ao deparar com ela.
É apenas do ponto de vista didático que podemos separar as funções da arte. Na
verdade, elas podem se apresentar juntas. As vezes, para que uma obra tenha
finalidade pedagógica, por exemplo, ela precisa ter função naturalista. Outras vezes é o
estético que se sobrepõe às outras funções. Assim, é o modo como nos aproximamos
de qualquer obra de arte que vai determinar a função da obra naquele momento. Em si,
todas as obras que são verdadeiramente de arte necessariamente são capazes de
sustentar a contemplação estética de um observador sensível e treinado.
Exercícios
1. Deque depende a função que a obra de arte tem em cada época ou sociedade?
2. Como a arte é encarada do ponto de vista da função pragmática?
3. Dê exemplos dos tipos de fins a que a arte pode servir.
4. Quais são os critérios de avaliação da obra de arte na perspectiva pragmática?
5. Que tipo de interesse pela arte surge na função naturalista?
6. Quais são os critérios de avaliação da obra de arte na perspectiva naturalista?
7. Como a arte é encarada do ponto de vista da função formalista?
8. Quais são os critérios de avaliação da obra de arte na perspectiva formalista?
9. Identifique a função da arte e justifique:
a) "Quero ficar no seu corpo feito bailarina Que logo se alucina salta, se ilumina
quando a noite vem.
(Chico Buarque)
b) A foto de uma pessoa querida.
c) Um filme histórico, como Reds, usado na aula de história para ilustrar a
Revolução
de 1917.
d) "A arte bizantina, sobretudo a pintura bizantina, era uma arte não só religiosa,
mas
também didática. Tinha por objetivo ensinar, por meio dos seus icones, a religião cristã
ortodoxa até aos analfabetos." (A. Michelis)
e) "As pinturas faziam parte da técnica deste processo de magia; eram a
"ratoeira' em que a caça havia decair, ou a ratoeira com o animal já capturado.
É que os desenhos constituíam simultaneamente a representação e a coisa representada,
eram simultaneamente o desejo e a realização do desejo. O caçador e o pintor
da era paleolítica supunham encontrar-se na posse do próprio objeto desde que possuissem
a sua imagem; julgavam adquirir poder sobre o objeto por intermédio da representação."
(A. Hauser)
Leia o texto complementar e responda às questões 10 a 12.
10. De acordo com Léger, pintor francês contemporâneo, a batalha entre o tema e
o objeto refere-se a que funções da arte?
11. Qual é a diferença entre pintura abstrata e figurativa?
12. Qual é o papel da realidade na criação artistica?
Texto complementar
O novo realismo: a cor pura e o objeto
Um exemplo: se componho um quadro utilizando como objeto um fragmento de casca
de árvore, um fragmento de asa de borboleta, é provável que não se reconheça
a casca de árvore, a asa de
borboleta, e que se diga: que representa isto? É um quadro abstrato, não é um quadro
figurativo.
Aquilo a que se chama quadro abstrato é coisa que não existe. Não há quadros
abstratos nem
quadros concretos. Há quadros bons e quadros maus. Há quadros que nos comovem e
quadros que
nos deixam indiferentes.
Nunca se deve julgar um quadro por comparação com elementos mais ou menos
naturais. Um
quadro tem um valor em si próprio, como uma partitura musical, como um poema.
A realidade é infinita e muito variada. Que é a realidade? Onde começa? Onde acaba?
Que
dose de realidade deve existir na partitura? Impossível responder.
Outro exemplo sobre esta questão da realidade: fotografo, com muita exatidão e com
uma luz
muito forte, uma unha de mulher. Esta unha, muito cuidada, é valorizada como um olho,
como a
boca. É um objeto que tem um valor em si.
Depois projeto a unha aumentada cem vezes e digo a uma pessoa: veja aqui, é um
fragmento de um planeta em evolução; e a uma outra: é uma forma abstrata.
Ficarão espantadas e entusiasmadas, acreditarão no que digo. Mas, finalmente, dir-lhes-ei:
não, o que acabam de ver é a unha do dedo mindinho da mão esquerda da
minha mulher. Essas pessoas ir-se-ão embora vexadas, mas nunca mais farão a famosa
pergunta: que representa isto?
Esta pergunta já não tem nenhuma razão de ser. O Belo está em toda a parte, no
objeto, no
fragmento, em formas puramente inventadas. O que é preciso é desenvolver a sensibilidade
para
poder discernir o que é belo e o que não é. A inteligência, a lógica, não têm nada a ver em
tudo isso.
Não se explica a arte. É coisa do domínio da sensibilidade, que pode e deve
desenvolver-se. (...)
(Fernand Léger, Funções da pintura, São Paulo, Bifel, s.d., p. 72.)
*****
## CAPÍTULO 40
O SIGNIFICADO NA ARTE
Sabemos que em literatura uma mensagem ética, política,
religiosa ou social só tem eficiência quando for reduzida à estrutura literária,
à forma ordenadora. Tais mensagens são válidas como
quaisquer outras, e nao podem ser proscriras; mas a sua validade depende da forma que
lhes dá existência
como um certo tipo de objeto.
Como ficou claro na Unidade 1, o homem está continuamente atribuindo significados
ao mundo. A essa atividade damos o nome genérico de leitura. Assim, não
lemos apenas os textos escritos, mas lemos igualmente outros tipos de textos, não-verbais,
aos quais também atribuímos significados. Já vimos que a arte se constitui
em um texto muito especial, pois a atribuição de significados está presa a sua forma
sensível de apresentação e é inseparável dela.
Assim, a divisão que vamos fazer em termos de forma e conteúdo é apenas
didática e opera um corte na unidade da obra de arte, como um bisturi que disseca
corpos viventes e os separa em partes para que se possa conhecer cada uma e, depois,
apreender a relação entre elas. Ao fazer isso, estamos destruindo, em primeiro
lugar, a experiência estética e, em segundo lugar, a Gestalt da obra, ou seja, a apreensão do
conjunto, do todo, dentro do qual as partes tomam sentido.
1. A especificidade da informação estética
Teixeira Coelho Netto, ao discutir a informação estética, comparando-a à semântica,
levanta aspectos muito interessantes.
(Antonio Candido)
(1. T. Coelho Netto, introdução à teoria da informação estética, p.
9-16.)
A informação estética, ao contrário da informação semântica, não é necessariamente
lógica. Ela pode ou não ter uma lógica semelhante à do senso comum ou da ciência,
Ela
também não precisa ter ampla circulação, isto e, não há necessidade de que um público
numeroso tenha acesso a ela. A informação estética continua a existir mesmo dentro de
um sistema de comunicação restrito, até interpessoal, ou mesmo quando não há nenhum
receptor apto a recebê-la. Sabemos que isso aconteceu inúmeras vezes.
Por exemplo, a informação estética contida numa tela de Van Gogh permaneceu
lá, embora em sua época ninguém pudesse entendê-la. Outra característica da informação
estética
que a diferencia da informação semântica
é o fato de nao ser traduzível em outras linguagens.
Quando dizemos "O tempo hoje está ruim", podemos traduzir a informação semântica
contida nessa frase para qualquer outra língua, sem perda da informação original.
Quando vemos, no entanto, num filme, uma cena
com tempo ruim, vemos a qualidade da cor, a força do vento, da chuva
ou da neve, a vegetação, os ruidos ou o silêncio, a névoa, a qualidade da luz e inúmeros
outros detalhes que
nos são mostrados pelas câmeras e que nos causam um determinado sentimento. Essa
informação estética não pode ser traduzida nem
para a linguagem verbal nem para qualquer outra sem ser mutilada, isto
é, sem perder parte de sua significação.
A informação estética apresenta, ainda, um outro aspecto distintivo, que é o fato de
não ser esgotável numa única leitura. Por exemplo, a informação sobre o tempo ruim so me
conta algo de novo na primeira vez em que for dada. Ela se esgota. A informação
estética contida em uma obra de arte, no entanto, pode ser lida de várias maneiras por
pessoas diferentes ou por uma mesma pessoa. Na
primeira vez que lemos um Livro
ou ouvimos uma música, recebemos uma certa quantidade de informações; numa segunda
leitura ou audição, podemos receber outras informações; anos mais tarde, ainda
outras. Essa característica de inesgotabilidade permite que as obras de arte não envelheçam
nem se
tornem ultrapassadas. A obra de arte é aberta, no sentido de que
ela própria instaura um universo bastante amplo de significações que
vão sendo captadas, dependendo da disponibilidade dos receptores(2)
2. A forma
Roman Jakobson, conhecido linguista, definiu algumas características da função
poética da linguagem e ampliou muito a noção do poético. Com ele, a função
poética ganha uma dimensão estética, podendo, assim, ser aplicada a todas as outras formas
artísticas
além da poesia(3).
**
2 u- Eco, Obra aberta.
3. R. Jakobson, Êssais de lia guistique générale, p. 209-248.
A função poética: a transgressão do código
A função poética da linguagem, segundo Jakobson, caracteriza-se por estar centrada
na a própria mensagem, isto é, por chamar atenção sobre a forma de estruturação
e de mposição da mensagem. A função poética pode estar presente tanto numa propaganda,
num outdoor, quanto numa poesia, numa música ou em qualquer
outro tipo de obra de arte.
Mas como é que se chama a atenção para a própria mensagem? Como vimos, no
interesse naturalista pela arte, a atenção do espectador não se detém na obra,
mas é remetida para o contexto fora da obra. Na classificação de Jakobson, a função
presente seria a referencial, centrada exatamente no contexto externo à obra.
A estruturação da obra, a sua organização interna, não chama a nossa atenção. Para que isso
aconteça, é necessário sair do habitual, daquilo a que estamos acostumados
e que, por isso mesmo, nem percebemos mais. Em outras palavras, sair do esperado, o que
implica transgredir o código consagrado.
(Gravura)
Composição em vermelho, amarelo e azul, de Pier Mondrian, 1921. Um dos artistas mais
representativos do abstracionismo geométricO, Mondrian trabalha a superfície
do quadro respeitando suas duas dimensões (largura e altura) e sem criar nenhuma ilusão de
profundidade. Usa poucas cores, sempre primárias, contrastando com o branco
e com o negro das linhas que dividem a superfície em quadrados e retângulos. E a partir
desse trabalho em cima da forma que podem surgir os significados da obra.
Quando o código é usado de maneira incomum, a forma de apresentação da mensagem
chama a nossa atenção pela sua força poética. Isso fica bastante claro em
poesia. As palavras de que nos utilizamos para escrever um poema ou para nos
comunicarmos no diaa-dia são fundamentalmente as mesmas. Na fala diária, no entanto,
não prestamos atenção à forma das palavras, porque o que nos interessa para que a
comunicação se efetive é o seu conteúdo semântico. A poesia, ao contrário, chama
a nossa atenção para essa forma. Há um poema de Carlos Drummond de Andrade intitulado
"Ao Deus Kom Unik Assão"4. Sem dúvida, chama a atenção. Primeiro, pela forma
de escrever comunicação: com a letra K, de uso restrito na língua portuguesa; com a
substituição do ç por dois s; com a divisão da palavra em três outras. Em seguida,
notamos que deus é substantivo masculino, enquanto comunicação é substantivo feminino.
Portanto, várias transgressões do código num único título.
O que precisa ficar claro, no entanto, é que essas inovações e subversões do código
não são gratuitas, não são feitas só para ser engraçadas. Elas contribuem
para o significado da obra, neste caso o poema. Assim, vejamos: quanto à transformação do
feminino em masculino, sabemos que nossa sociedade dá mais valor ao homem
do que à mulher; uma deusa nunca é levada muito a sério. O poder de deus é muito mais
forte também porque as religiões ocidentais não cedem nenhum lugar a deusas.
Quanto ao uso da letra K, dos dois s e à divisão da palavra, causam um estranhamento, um
distanciamento, remetendo a códigos e culturas estrangeiros. Em se tratando
de deus, remetem também a deuses e faraós (Tutancâmon etc.). A divisão da palavra
comunicação reflete uma divisão nas discussões sobre o próprio assunto.
A partir dessa discussão sobre a função poética, que leva necessariamente à
transgressão dos códigos habituais e consagrados, podemos justificar por que,
no Capítulo 4, incluímos as linguagens artísticas entre as que são estruturadas de forma
mais flexível. Se romper o código é uma característica própria da arte,
nenhum código artístico pode ser inflexível (como, por exemplo, os códigos
matemáticos) nem exercer força coercitiva sobre a produção dos artistas. Ou estes não
seriam artistas.
**
4. Carlos Drunmond de Andrade, As impurezas do branco, Rio de Janeiro.]. Olympio,
1976, p. 3.
(Gravura)
Escultura, de Hans Arp. A obra desse escultor que também é pintor, se situa dentro do
abstracionismo informal. O nome do trabalho é bastante indicativo: é uma escultura
que não quer representar nada fora dela. Ela simplesmente ocupa um espaço, é um objeto
tridímensional a mais no mundo, e suas formas arredondadas criam jogos de
luz e sombra.
O papel das vanguardas artísticas
A ênfase dada à forma da obra de arte e às transgressões do código nos leva a
examinar o papel das vanguardas artísticas. Avant-garde, em francês, é um termo
militar que designa o grupo de soldados que avança à frente da guarda ou batalhão.
Transferindo o termo para a
área artística e cultural, também designa os desbravadores, os que fazem o
"reconhecimento do terreno", os que ampliam o espaço da linpuagem artística através de
experimentações. É a vanguarda que rompe os estilos, que propõe novos usos do código.
Atrás dela vêm os batalhões, ou seja, os outros artistas, considerados seguidores
e que formam as escolas. Neste momento, o que era novo, o que constituía uma
transgressão do código, passa a ser, outra vez, o habitual, o código consagrado.
Assim, a linguagem da vanguarda cultural e artística é sempre difícil de entender. É
por isso que temos certa dificuldade em compreender as obras expostas
nas bienais, os filmes de arte, o teatro experimental, a música dodecafônica e assim por
diante. Todas essas obras instituem um novo repertório de signos e novas
regras de combinação e de uso. Leva algum tempo, e muita convivência com o mundo
artístico, para dominarmos, ou seja, compreendermos os novos códigos e as novas
linguagens.
A existência das vanguardas, no entanto, é imprescindível à manutenção da
fermentação cultural. No campo das artes não podemos falar em progresso. O conceito
de progresso envolve idéias de melhoria e ultrapassagem, absolutamente estranhas ao
mundo artístico. A arte do século XX não é melhor nem pior que a arte grega ou
renascentista. É apenas diferente, porque responde a questões colocadas pelo homem e pela
cultura atuais. Os artistas de vanguarda são exatamente aqueles que levantam
essas questões antes que a maior parte da sociedade as tenha percebido e respondem-nas
trabalhando a linguagem e a forma sensível de suas obras.
3. O conteúdo
A interpretação da obra de arte, ou seja, a atribuição de significados pelo espectador,
como vimos nos Capítulos 38 e 39, se dá em vários níveis. O primeiro
nível é o do sentimento, que já foi discutido. Sentir em uníssono com a obra, deixar que ela
nos leve e enleve, seguir seu ritmo interno, é o modo próprio de decodificação
que se dá na experiência estética. Esse sentimento apresenta-se como uma unidade não
dissociável da experiência, isto é, ele só pode acontecer na presença da obra.
O segundo nível de interpretação se dá através do pensar e envolve análise cuidadosa
da obra.
Como se pode fazer essa análise?
Sem querer fornecer um receituário, é possível traçarmos algumas balizas para uma
análise que respeite a individualidade de cada obra.
Em primeiro lugar, precisamos fazer um levantamento da forma, em termos
descritivos. Para isso, no entanto, é necessário conhecer algumas coisas fundamentais
das linguagens artísticas. Por exemplo, a linguagem teatral difere da linguagem
cinematográfica. Assim, se formos analisar um espetáculo teatral, vamos precisar,
antes de mais nada, saber o que caracteriza a linguagem específica do teatro.
Em seguida, precisamos descrever a obra em nível denotativo, isto é, a partir do que
realmente vemos ou ouvimos. Por exemplo, antes de percebermos que se
trata do afresco Ultima ceia, de Leonardo da Vinci, nós vemos, representados na parede,
treze homens atrás de uma mesa, de frente para nós, agrupados três a três,
exceto a figura central, com tal tipo de indumentária, fazendo tais gestos etc. Essa descrição
dos signos que aparecem na obra e de
Construção espaço negativo, de N. Kasak. Esse é outro exemplo de escultura abstrata que
ilustra a
experimentação na busca de novos usos do código artístico. Essa
obra, em vez de trabalhar com o volume, trabalha com os espaços vazios criados pela
modelagem do metal.
como se combinam é muito importante, pois vai nos fornecer dados para estabelecermos
relações que não estão tão aparentes, mas que se encontram implícitas na obra.
Por isso é imprescindível que façamos uma descrição detalhada e cuidadosa, a mais
completa possível.
Finalmente, como na leitura de um livro, vamos levantar os significados conotativos
de cada signo e dos signos combinados entre si. No momento em que se
coloca uma figura sobre um determinado fundo, em que se combinam determinadas cores
ou sons ou formas, em que se associa uma música a uma imagem, os significados
de cada signo vão sendo alterados pelos significados dos outros signos, formando um
espesso tecido de significações que se cruzam e entrecruzam.
No levantamento dessas conotações, precisamos sempre levar em conta a época e o
lugar em que a obra foi criada. Por exemplo, no Renascimento o unicórnio
simbolizava a virgindade. Se desconhecermos esse fato, a interpretação de uma obra do
período em que apareça esse símbolo será deficiente. Por outro lado, além desse
significado conotativo cristalizado, podemos encontrar outros significados a partir da
perspectiva da nossa época. Assim, para podermos penetrar a significação mais
profunda de qualquer obra de arte é necessário que tenhamos conhecimentos de história
geral, de história da arte e dos estilos, da história dos valores e da filosofia
da época em que a obra foi criada, para podermos situála no seu contexto. Precisamos,
também, estar engajados no nosso tempo para podermos perceber o que a obra
nos diz hoje.
É por isso que dissemos, nos Capítulos 37 e 38, que a arte nos traz o conhecimento de
um mundo e não somente o conhecimento de uma obra. A arte instaura
um universo de significações que jamais é esgotado e que ultrapassa em muito a intenção
do autor. Esquematicamente, podemos representar esse processo da seguinte
forma:
- universo de significações possíveis de uma obra
- intencionalidade do autor
- significados que podemos atribuir à obra, sem desrespeitar sua proposta
- significado arbitrário; que não pertence ao universo da obra e que não podemos impor
a ela
Para terminar, vamos dar um exemplo de como fazer uma das leituras analíticas
possíveis de um poema de José Lino Grünewald.
f o r m a
r e f o r m a
disforma
tra nsforma
conforma
i n f o r m a
f o r m a
É um poema concreto, portanto sua forma visual tem tanta
importância quanto a forma sonora. O que vemos? Sete palavras dispostas de maneira a
formar um
hexágono, na medida em que a primeira palavra tem 5 letras; a segunda, 7; a terceira, 8; a
quarta, 10; a quinta, 8; a sexta, 7; e a sétima, 5 outra vez. Existe,
portanto, um movimento crescente seguido por outro decrescente. Vemos, ainda, que a
palavra base FORMA se desloca para a direita até atingir a metade do poema e,
em seguida, volta à sua posição inicial, no eixo direita-esquerda. No eixo superior-inferior,
a mesma palavra apresenta correspondência invertida de posições, como
se puséssemos um espelho sobre o eixo.
Quanto aos prefixos utilizados, formam um losango, descrevendo o mesmo
movimento crescente e decrescente do poema. Em nível de conteúdo denotativo, temos
os significados imediatos das palavras:
- forma: os limites exteriores da matéria de que é constituído um como; feitio,
configuração; também remete a molde;
- reforma: formar de novo, reconstruir, corrigir, emendar, melhorar, aprimorar;
- disforma: dis: separação, negação (da forma); remete a deforma: alterar a forma,
fazer perder a forma primitiva;
- transforma: dar nova forma, modificar, transfigurar, metamorfosear;
- conforma: conciliar, harmonizar, adequar, amoldar, acomodar-se, resignar-se,
corresponder;
- informa: comunicar, participar.
Portanto, partimos de uma forma que é corrigida, emendada, a ponto de se tornar
disforme, de perder a forma primitiva. Há, então, a metamorfose, o aparecimento
de uma nova forma (prefixo trans, "além de"). A partir daí, temos o processo de
cristalização. Acomodamo-nos e resignamo-nos à nova forma, que
será comunicada, espalhada, compartilhada. Chegamos ao ponto terminal do processo:
forma cristalizada. Ele também pode ser um novo início.
No nível do conteúdo conotativo, percebemos que o processo descrito corresponde ao
processo de abertura ou ruptura de algo estabelecido, que culmina numa
descoberta, numa transformação (processo de crescimento da forma), e termina no
estabelecimento de outro molde ou modelo, isto é, num fechamento. Esse processo tanto
pode se referir didaticamente à descoberta de novas linguagens artísticas, ao processo da
vanguarda que rompe os códigos estabelecidos, mas acaba propondo
outros que tendem ao fechamento, como pode se referir ao processo de crescimento do ser
humano em geral. Cada vez que aprendemos uma coisa nova (seja no
terreno intelectual, seja no afetivo), rompemos um molde, tentamos reconstruí-lo, corrigilo,
até que ele muda
tanto que passa a ser uma nova forma. Aí
começa o processo de nos acostumarmos com ela, de a mostrarmos aos outros, até que,
finalmente, ela se
torna habitual outra vez.
O que parecia uma brincadeira se enche de sentido. Torna-se belo. Ou, talvez, um
grande "barato". E nos emociona, nos enche de alegria, de satisfação.
É o sentimento de
completude.
Exercícios
1. Levante as idéias principais do texto base.
2. Como podemos caracterizar a informação estética?
3. Como se chama atenção para a própria mensagem?
4. Qual é a função das vanguardas?
5. Por que é difícil entender as obras de arte de vanguarda?
6. O que é interpretar a obra no nível do sentimento?
7. O que é analisar a obra de arte?
8. Quais são os passos para se analisar uma obra de arte?
9. Por que a arte nos traz o conhecimento de um mundo?
10. Qualquer obra de arte pode servir para exercícios de interpretação. Sempre
que houver oportunidade (visitas a museus, acesso a reproduções ou
livros de arte, além de filmes, teatro etc.), procure cultivar essa prática, individualmente ou
em grupo (por ex., programando atividades desse tipo e organizando,
depois, debates sobre as impressões de cada um).
Leia o texto complementar e responda às questões 11 a 15.
11. O que significa, no texto, "uma temática não-pictórica'? Que função da arte
está presente nessa posição?
12. A que necessidade responde a obra de Cézanne?
13. Explique a afirmação: "Mondrian almoça de costas para a paisagem".
14. A que necessidade responde a obra de Kandirtsky?
15. Qual a posição do autor do texto, Ferreira Gullar, sobre a arte abstrata?
Sugestões para dissertação
Utilizando os conceitos do Capítulo 4, discuta os temas seguintes:
a) A produção artística, a construção da linguagem e o processo histórico e social.
b) Se uma linguagem só se desenvolve em função de um projeto (como afirma Jean-
Claude Bernardet), quais os projetos artísticos que estão sendo discutidos
pelo crítico e pelo autor do texto "O que diz a obra de arte"?
Sugestões para pesquisa e seminário
c) Qual o projeto artístico da Renascença e como se desenvolve a linguagem pictórica
a partir dele?
d) Qual o projeto artístico da modernidade e como se desenvolvem as linguagens
pictórícas neste século?
Texto complementar
O que diz a obra de arte
Não faz muito tempo, li num jovem crítico que a pintura é o meio menos apropriado
para se dizer alguma coisa. Ele criticava um pintor, jovem também, que
tomara como tema de seus quadros figuras e fatos da vida política brasileira. Quer dizer, o
crítico argumentava contra a adoção pelo pintor de uma temática não-pictórica
ou extrapictórica, não sei como ele a definiria. É um ponto de vista e, como não conheço os
quadros do referido pintor, não posso dizer se, no caso particular, o
crítico tinha ou não razão. Mas o princípio geral sobre que baseava a sua crítica me parece
discutível. Se a arte é o meio menos apropriado para dizer alguma coisa,
isso significa que a arte não diz nada? É uma tese inaceitável.
Mas não vamos nos valer de uma formulação possivelmente infeliz para atribuir ao
critico o que ele talvez não tenha querido dizer. E não se trata aqui de
armar uma discussão pessoal. O que importa é a concepção iniplícita na tese. Admitamos
que seu propósito foi apenas afirmar que a arte não pode cingir-se a uma temática
explícita, e essa é uma questão que volta à baila.
Não resta dúvida que o caminho percorrido pela arte nos últimos cem anos tendeu
preponderantemente ã eliminação do tema, a começar pelo tema literário: as
cenas mitológicas, alegóricas ou históricas foram banidas da pintura pelo impressionismo,
O artista se voltou para a realidade objetiva: as paisagens e as cenas
da vida moderna. Esse defrontar-se com o presente é um defrontar-se com o devenir: Degas
capta os gestos das bailarinas que dançam, Monet capta a luz cambiante da
paisagem. É uma pintura onde não há heróis, não há história, não há mitos: o artista elabora
as sensações que lhe chegam do mundo que ele vê.
Cézanne sentiu a necessidade de fundar essas sensações em termos permanentes, de
criar um
novo espaço pictórico como haviam feito os mestres do Renascimento. Mas não um espaço
idealizado
como o deles: um espaço ambíguo capaz de conter as contradições que a experiência direta
lhe revelava - um espaço, por assim dizer, arrancado
às coisas.
E essa visão da natureza vai gerar o cubismo que, partindo dela, termina por negá-la:
idealiza-la,
desarticula os volumes em planos e abre caminho para a abstração geométrica. Surge em
seguida
Mondrian para quem, na natureza, só há dois ritmos fundamentais - o vertical e o
horizontal. O impressionismo, que negara as formas idealizadas, gera desse modo
o seu contrário: Mondrian almoça de costas para a paisagem.
Os retangulos assimetricamente distribuídos do pintor holandês não lembram nem de
longe as náiades e odaliscas da pintura acadêmica, mas estão, como elas,
desligados da experiência cotidiana das pessoas. Há, porém, uma diferença fundamental:
Mondrian reduz a expressão de seu idealismo ao sensorialmente percebido.
Por outros caminhos, Kandinsky chega também à eliminação de qualquer referência à
realidade objetiva. O primeiro quer exprimir a essência da natureza; o
segundo, a espiritualidade do homem. Em ambos está a pressuposição de que a
representação das coisas e dos seres é um empecilho à expressão da verdadeira realidade.
Essa atitude ideológica em face do real suscita uma série de questões. Existe uma
"verdadeira realidade" ou a realidade é um incessante transformar-se? A
essência pode ser apreendida se se elimina a aparência? As formas ditas abstratas têm
algum significado imanente? E, se têm, é possível articulá-las numa linguagem
capaz de exprimir, de modo cada vez mais rico e profundo, as "verdades" subjacentes?
Durante mais de cinqüenta anos os artistas e os teóricos da arte debateram-se com
essas questões e, ao que eu saiba, não conseguiram respondê-las. A linguagem
das formas abstratas por sua vez - quer seja a mondrianiana quer seja a kandinskiana - não
se mostrou capaz daquele enriquecimento. Pelo contrário, no curso das
décadas, essa linguagem enveredou por um caminho de progressiva autodestruição. Os
representantes mais conseqüentes de ambas as tendências, em sua fase final, voltaram-se
para a aplicação prática de suas experiências expressivas: uns no campo da indústria, outros
no da terapêutica ou da investigação psicológica.
Agora pergunto: cabe, em nome de qualquer destas tendências, negar ao artista de hoje
a busca
de uma linguagem referencial? E a busca dessa linguagem implica inevitavelmente o
rebaixamento
da qualidade artística? Só por mero dogmatismo se poderia garantir que sim.
Vejamos agora a questão sob outro enfoque. Afirmar-se que a arte é o meio menos
indicado para dizer alguma coisa implica uma definição da linguagem artística,
segundo a qual esta linguagem é um universo fechado que se alimenta exclusivamente de si
mesmo. Essa definição aparece como verdadeira se se concebe a linguagem
da arte (ou qualquer outra) como um sistema desligado do processo global da história e do
espaço social.
É certo também que, em determinados períodos e numa considerável
parte de sua utilização, a linguagem funciona aparentemente como um sistema fechado.
Digo "aparentemente" porque as raízes da linguagem estão de tal modo mergulhadas
na experiência que temos do real que, a rigor, seria impossível dizer onde termina uma e
onde começa o outro. Podemos definir o âmbito da linguagem em termos de
sistema (elementos, relações, princípios etc.) mas não em termos de expressão. E a
linguagem da arte se empobrece, se academiza, precisamente na medida em que o
sistema prepondera sobre a expressão: a linguagem "se fecha". Para exemplificar: quando
os impressionistas descobrem a possibilidade de captar a expressão cromática
das coisas expostas à luz do sol, rompem os limites do sistema da linguagem pictórica para
fazê-la abarcar uma nova dimensão do real; quando Seurat tenta metodizar
a aplicação das descobertas expressivas de seus antecessores, a linguagem se submete ao
sistema, em detrimento da expressao. Uma nova ruptura se dá com Van Gogh,
em quem de novo a expressão supera o sistema estabelecido. E esse processo de "ruptura"
se verifica mesmo no interior da obra de um mesmo artista, de quadro para
quadro, às vezes quase imperceptivelmente, pois é ele o indício de que a linguagem está
viva, de que a arte "fala". Noutras palavras: a linguagem pictórica, como
qualquer outra, só é linguagem porque é sistema e por isso há nela uma natural tendência a
fechar-se em seus limites; por outro lado, ela só é linguagem porque é
expressão e por isso há também nela uma tendência natural para romper o sistema. Essa
contradição interna, dialética, da linguagem revela sua ligação profunda com
o conjunto do processo da realidade. A sua autonomia existe, mas é relativa.
Voltando à tese do crítico: ele não pretende afirmar que a arte não diz nada, mas que
ela diz apenas o que está implícito no sistema. E mais, ele considera
que esse sistema inclui tudo, ou seja, tudo o que pode ser dito pela linguagem da arte; o
mais que se pretenda dizer com essa linguagem "não é arte".
Considero muito compreensível que hoje no Brasil alguns críticos se vejam levados a
uma posição como essa. No fundo, se trata de uma posição que busca defender
o essencial, depois de um período (se é que já passou) em que os limites do sistema da
linguagem artística foram amplamente rompidos e se adotou a atitude de afirmar
que a própria linguagem da arte era uma forma de repressão. A partir dai, tudo é expressão
e tudo é arte; isto é: nada é expressão e nada é arte.
Não estou aqui para defender a arte como instituição a ser preservada a qualquer
preço. Nada é menos (ou deve ser) institucional que a arte. Mas, se se destrói
o sistema da linguagem - que não foi criado por decisão de nenhuma autoridade mas por
uma necessidade real de expressão e comunicação - e se pretende substituí-lo
pela valorização de meras atitudes e especulações arbitrárias, não se ganha nada, não se cria
nada, não se ajuda a ninguém. Trata-se de uma posição "libertária",
de fundo niilista, que confunde os valores e prejudica os verdadeiros artistas.
Há que compreender, porém, que tal fenômeno é produto de uma crise geral da arte
contemporânea que se reflete de maneira aguda nos países culturalmente dependentes
como o nosso. Creio, no entanto, que a atitude correta em face de tal fenômeno não é a
defesa do purismo artístico, já que esse purismo está na raiz mesma da crise.
Quando Mondrian e Kandinsky dão as costas à realidade e buscam formas idealizadas para
se exprimirem, não se tomam os profetas de uma arte futura - como se disse
e se repetiu muitas vezes - mas os profetas do fim de uma arte que se nega a exprimir as
relações concretas da vida.
(FerreiraGullar, Sobre arte, Rio de Janeiro, Avenir, 982, p. 9-13.)
*****
##CAPÍTULO 41
CONCEPÇÕES ESTÉTICAS
A Idade Média tinha tanta noçao do que entendemos pelo termo arte quanto a Grécia
ou o Egito, que careciam de uma palavra para exprimi-la. Para que essa
idéia pudesse nascer, foi preciso que se separassem
as obras de arte de sua função. (...) A metamorfose mais profunda principiou quando a arte
já não tinha outra
finalidade senão ela mesma.
(André Mairaux)
O conceito de belo, como já dissemos no Capítulo 37, é eminentemente histórico.
Cada época, cada cultura, tem o seu padrão de beleza próprio. Já houve até
quem dissesse que "gordura é formosura".
Da mesma forma, as manifestações artísticas têm sido bastante diversas e, por vezes,
até desconcertantes no curso da história. Essa diversidade se deve a
vários fatores, que vão do político, social e econômico até os objetivos artísticos que cada
época ou cultura tem se colocado.
Ao longo dos séculos, surgiram várias correntes estéticas que vieram a determinar não
só as relações entre arte e realidade, mas, mais importante ainda,
o estatuto e a função da obra de arte.
Discutiremos aqui algumas dessas correntes mais importantes que marcaram a
produção artística, sendo, por isso, fundamentais para a compreensão da história
da arte.
1. O naturalismo grego Conceito de naturalismo
O naturalismo constitui uma noção fundamental que marcou profundamente toda a
arte ocidental desde a Grécia Antiga até o final do século XIX.
O naturalismo, segundo Harold Osborne, pode ser definido como a ambição
de colocar diante do observador uma
semelhança convincente das aparências reais das
coisas. A admiração pela obra de arte, dentro dessa perspectiva, advém da habilidade
do
artista em fazer a obra parecer ser o que não é,
parecer ser a realidade e não a representação.
Dentro da atitude naturalista, podemos
distinguir algumas variações, dentre as quais as
mais importantes são o realismo e o idealismo.
O realismo mostra o mundo como ele é,
nem melhor nem pior. E característico, por
exemplo, da arte renascentista do século XV.
Já o idealismo retrata o mundo nas suas
condições mais favoráveis. Na verdade, mostra o mundo como desejaríamos que fosse,
melhorando e aperfeiçoando o real.
É o padrão da arte grega, que não
retrata pessoas reais, mas pessoas idealizadas. Foram os gregos que elaboraram a teoria das
proporções do
corpo humano.
A ruptura com a atitude naturalista ocorre na segunda metade do século XIX com os
impressionistas, que passam a dar
primazia às variações da luz e não aos objetos representados.
Essa mudança de atitude se deve, ao aparecimento do "bisavô" da máquina fotográfica - o
daguerreótipo -, que fixa as imagens do mundo de forma mais rápida e mais
econômica do que a tela
pintada. Assim, os artistas, principalmente os pintores, tiveram de repensar a função da arte
e o espaço especifico da pintura.
(Gravura)
Vitória de Samotrácia, Grécia, século lVa.C. Esta escultura, embora tenha perdido a cabeça,
é um exemplo claro do naturalismo grego. Além do movimento do corpo e
das roupas, percebem-se detalhes sutis por baixo das vestes, como, por exemplo, o umbigo.
O naturalismo na arte grega
Na Grécia Antiga não havia a idéia de artista no sentido que hoje empregamos, uma
vez que a arte estava integrada à vida. As obras de arte dessa época eram
utensílios (vasos, ânforas, copos, templos etc.) ou instrumentos educacionais. Assim, o
artífice que os produzia era considerado um trabalhador manual, do mesmo
nível do agricultor ou do ferramenteiro. Ele era um artesão numa sociedade em que o
trabalho manual era considerado indigno.
Nesse período (séc. V e IV a.C.) foram desenvolvidas técnicas cuja principal
motivação era produzir cópias da aparência visível das coisas. A função da arte
era criar imagens de coisas reais, imagens que tivessem aparência de realidade.
Há várias anedotas que ilustram bem isso, embora poucos exemplares da pintura grega
tenham chegado até nós. Dizem que Apeles pintou um cavalo com tanto realismo
que cavalos vivos relincharam ao vê-lo. Outra história conta que Parrásio pintou uvas tão
reais que passarinhos tentavam bicá-las.
Na verdade, talvez essas pinturas só possam ser consideradas realistas em relação à
estilização da pintura que a precedeu ou à pintura egípcia, por exemplo.
Por outro lado, temos de admirar a fidelidade anatômica das esculturas gregas, tais como a
Vitória de
Samotracia e o Discóbulo.
Essa atitude perante a arte está fundada sobre o conceito de
mímesis.
Embora ,nímesis seja normalmente traduzida por "imitação", para os gregos ela
significava muito mais que isso. Para Platão (séc. V a.C.), no
Crátilo, as palavras imitam a realidade. Neste caso, a tradução mais correta para mímesis
talvez fosse "representar", e não "imitar".
Para Arístóteles (séc. IV a.C.), a arte "imita" a natureza. Arte, para ele, no entanto,
englobava todos os ofícios manuais, indo da agricultura ao que hoje
chamamos de belasartes. Assim, a arte, enquantopoiésis, ou seja, "construção", "criação a
partir do nada", "passagem do não-ser ao ser", imita a natureza no ato
de criar. Por outro lado, também aqui poderíamos entender mbnesis com o sentido de
"representar". Para Aristóteles, "todos os ofícios manuais e toda a educação completam o
que a natureza não terminou"'.
Ainda segundo Aristóteles, a apreciação da arte vem do prazer intelectual de
reconhecer a coisa representada através da imagem. Assim, ele resolve o problema
do feio. O prazer, no caso, não vem do reconhecimento da coisa feia, mas da habilidade que
o artista demonstra ao representá-la.
(Aristóteles, Política, VII, li.)
É no sentido de cópia ou reprodução exata e fiel que a palavra mímesis passa a ser
adotada pela teoria naturalista. E as obras de arte, dentro dessa perspectiva,
são avaliadas segundo o padrão de correção colocado por Platão: "Agora suponhamos que,
neste caso, o homem também não soubesse o que eram os vários corpos representados.
Ser-lhe-ia possível ajuizar dajusteza da obra do artista? Poderia ele, por exemplo, dizer se
ela mostra os membros do corpo em seu número
verdadeiro e natural e em suas situações
reais, dispostos de tal forma em relação aos outros que reproduzam o agrupamento natural
- para não falarmos na cor e na forma - ou se tudo isso está confuso
na representação? Poderia o homem, ao vosso parecer, decidir a questão se simplesmente
não soubesse o que era a criatura retratada?"2.
(2 Platão, Leis, 668.)
2. A estética medieval e a estilização
Na Europa ocidental, durante a Idade Média, não houve grande interesse pelas artes
que, como coisas terrenas ligadas à cultura pagã, poderiam prejudicar
o fortalecimento da alma e do espírito.
Entretanto, em virtude do analfabetismo mais ou menos generalizado das populações
dos feudos, a Igreja utiliza-se da pintura e da escultura para fins didáticos,
ou seja, para ensinar a religião e infundir o temor do julgamento final e das penas do
inferno. As obras de arte assumem a condição de simbolos que manifestam a
natureza divina e canalizam a devoção do homem para o deus supremo.
Por isso, a postura naturalista é abandonada em prol da estilização, isto é, da
simplificação dos traços, da esquematização das figuras e do abandono dos
detalhes individualizadores. A estilização responde melhor à necessidade de
universalização dos princípios da religião cristã.
A arte bizantina do mesmo período mostra extraordinária homogeneidade a partir de
sua codificação, no século VI, até a queda de Constantinopla em 1453. Preocupada
com a expressão religiosa e com a tradução da teologia em forma de arte, a Igreja Ortodoxa
bizantina padroniza a expressão attistica, abolindo a representação tridimensional
em pinturas e mosaicos, preferindo as figuras chapadas, cujas vestes eram representadas por
linhas sinuosas (ver a reprodução do mosaico da igreja de São Vital,
Ravêna, no Capítulo 13 - A ciência medieval).
Mantidas suas características próprias, tanto no Ocidente quanto no Império Bizantino
prevalece a idéia de que a beleza não é um valor independente dos outros,
mas que é o refulgir da verdade no símbolo. A obra de arte, assim, permite-nos alcançar a
visão direta da perfeição da natureza divina. Desse ponto de vista, a beleza
é uma qualidade mais bem apreendida pela razão do que pelos sentidos, e corresponde ao
pensamento religioso dessa época, marcado pelo desejo de asdender do mundo
sensual das sombras, das aparências, (contemplação direta da perfeição divina (ver
Terceira
Parte do Capítulo 10).
Santo Agostinho
Santo Agostinho, ao tratar da ordem e da música, considera o número como medida de
comparação que leva à ordenação das partes iguais dentro de um todo integrado
e harmônico.
O conceito de beleza, enquanto ordenação dos objetos ao que deve ser, pressupõe um
conceito anterior da ordem ideal, dado por iluminação divina. É esse mesmo
conceito que fundamenta a objetividade do julgamento da beleza, donde se podem criar
normas para a produção do belo.
Santo Tomás de Aquino
Cabe a Santo Tomás de Aquino (séc. XIII) retomar o pensamento de Aristóteles e
recuperar o mundo sensível que havia sido considerado fonte de pecado
durante quase toda a Idade Média. Se é criação
de Deus, o mundo terá as marcas de sua origem e será a encarnação
simbólica do logos divino. Pode, assim, ser objeto de nossa atenção e interpretação. Para
Santo
Tomás, a beleza é um dos aspectos do bem: "A beleza e a bondade de uma coisa são
fundamentalmente idênticas". A beleza é o aspecto agradável da bondade, pois o
belo é agradável à cognição.
Santo Tomás estabelece três condições para a beleza:
integridade ou petfeição, uma vez que os objetos incompletos ou parcialmente
destruidos são feios;
- devida proporção ou harmonia entre as partes e entre o objeto e o espectador;
- claridade ou luminosidade, ou seja, o resplandecer da forma em todas as
partes da matéria.
3. O naturalismo renascentista
O Renascimento artístico, ocorrido entre os séculos XIV e XV na Europa, passa a
dignificar o trabalho do artista ao elevá-lo à condição de trabalho
intelectual. Conseqüentemente, a obra de arte assume um outro lugar na cultura da época.
Nesse contexto, as artes vão buscar um naturalismo crescente, mantendo estreita
relação com a ciência empírica que desponta na época e fazendo uso de todas
as suas descop bertas e elaborações em busca do ilusionismo visual. Assim, a perspectiva
científica, a teoria matemática das proporções, que possibilitam a criação
da ilusão da terceira dimensão sobre uma superfície plana, as conquistas da astronomia, da
botânica, da fisiologia e da anatomia são incorporadas às artes.
Osborne distingue seis princípios fundamentais que dominaram o ponto de vista
renascentista no terreno da estética:
1. A arte é um ramo do conhecimento e, portanto, criação da inteligência.
2. A arte imita a natureza com a ajuda das ciências.
3. As artes plásticas e a literatura têm propósito de melhoria social e moral,
aspirando ao ideal.
4. A beleza é uma propriedade objetiva das coisas e consiste em: ordem,
harmonia, proporção, adequação. A harmonia
expressa-se matematicamente.
5. As artes alcançaram a perfeição na Antiguidade clássica, que deve ser estudada.
6. As artes estão sujeitas a regras de perfeição racionalmente apreensíveis que
podem ser formuladas e ensinadas com precisao. Aprendemo-las pelo
estudo das obras da Antiguidade.
4. Iluminismo e academismo:
a estética normativa
Descartes (séc. XVII) não elaborou uma teoria estética, mas seu método e conclusões
em relação à teoria do conhecimento foram decisivos no desenvolvimento da estética
neoclassica.
A busca da clareza conceitual, do rigor dedutivo e da certeza intuitiva dos princípios
básicos invadiu o campo da teoria da arte. Combinaram-se elementos
cartesianos e aristotélicos nos conceitos polissêmicos, isto e, com muitos sentidos, de razão
e natureza. Artistas e críticos identificaram o seguir a natureza com
o Seguir a razão, uma vez que a natureza do homem é ser racional.
Assim, o racionalismo estético, nos séculos XVII e XVIII, tentou estabelecer normas
sólidas para o fazer artístico, mediante a dedução de um axioma fundamental
e evidente por si mesmo. Esse axioma pode ser expresso nos seguintes termos: a arte é uma
imitação da natureza que inclui o universal, o normativo, o essencial,
o característico e o ideal. A natureza deve ser representada em abstrato, com as
características da espécie. O princípio básico da arte, portanto, continua a ser
a imitação, embora de cunho idealista.
Posteriormente, esses princípios foram reduzidos a um sistema, dando origem ao
academismo, isto é, ao classicismo ensinado pelas academias de arte. E a chamada
estética normativa, que estabelece regras para o fazer artístico, limitando a criatividade e a
individualidade da intuição artística.
O academismo acaba por estrangular a vida da atitude naturalista na arte, abrindo
espaço para indagações e propostas novas.
5. Kant e a crítica do juízo
estético
Na Crítica do juízo, elaborada em 1790, Kant se ocupa, em primeiro lugar, do
julgamento estético, expressando de maneira lógica muitas das idéias e doutrinas
dos estetas ingleses do século XVIII e modelando-as dentro de um sistema coerente.
Começou por distinguir a base lógica do juízo estético da base lógica dos juízos sobre
outras fontes de prazer e da base dosjuízos de utilidade e de bondade.
Estabeleceu, também, a distinção entre percepção estética e formas de pensamento
conceitual (belo é o que agrada independentemente de um conceito), indo contra a
estética cartesiana e racionalista.
A seguir, dividiu a beleza em duas espécies: a beleza livre, que não depende de
nenhum conceito de perfeição ou uso; e a beleza dependente, que depende desses
conceitos. Os juízos estéticos estão relacionados com a primeira espécie de beleza.
A partir do conceito de prazer desinteressado, Kant diferencia os juízos estéticos dos
juízos morais, dos juízos sobre a utilidade e dos juízos baseados
no prazer dos sentidos. A experiência do belo se dá no sensível e independe de qualquer
interesse de outro tipo. "O gosto é a faculdade de julgar um objeto ou um
modo de representação por uma satisfação ou insatisfação inteiramente independentes do
interesse. Ao objeto dessa satisfação chama-se belo." Assim, para Kant, a
beleza reside primordialmente na atitude desinteressada do sujeito, em relação a qualquer
experiência. O que garante a universalidade dos juízos estéticos é o fato
de que todos os homens têm a mesma faculdade de julgar, assim como a razão também é
idêntica para todos.
6. A estética romântica
As idéias fundamentais da estética romântica, desenvolvida ao longo de um século
(meados do séc. XVIII a meados do séc. XIX) na Europa, podem ser resumidas
pelas expressões gênio, imaginação criadora, originalidade, expressão, comunicação,
simbolismo, emoção e sentimento.
A noção de gênio, como dom intelectual e espiritual inato, liga-se em especial à figura
do artista, que passa a ser apresentado como possuindo profunda compreensão
da suprema realidade. Assim visto, o gênio era essencialmente original e expressava sua
natureza superior através de obras por cujo intermédio os homens comuns entrariam
em contato com ele e comungariam com a sua personalidade.
A imaginação, por sua vez, passou a ser vista como faculdade captadora de verdade,
acima e, às vezes, superior à razão e ao entendimento, sendo um dom especial
do artista. Era, ao mesmo tempo, criadora e reveladora da natureza, dentro de uma visão
romantizada
do idealismo transcendental kantiano que circunscrevia a forma da experiência à
capacidade configuradora da mente (ver Terceira
Parte do Capítulo 10).
É a imaginação que nos permite compreender os sentimentos dos outros e comunicarlhes
os nossos. Pelo seu poder de recombinar impressões sensíveis e dados
da experiência, é fonte de invenção e originalidade. O conceito romântico de imaginação
criadora não era, como vemos, um conceito psicológico e jamais foi claramente
definido.
Quanto ao simbolismo, no período romântico adquire especial relevância a idéia de
que a obra de arte é um símbolo, é a encarnação material de um significado
espiritual.
Enfim, o romantismo concebe a arte como expressão das emoções pessoais de um
artista cuja personalidade genial se torna o centro de interesse.
7. A ruptura do naturalismo
A revolução estética iniciada no século XVIII, quando se propõs a atenção
desinteressada como marca da percepção estética e o sentimento como forma de cognição,
foi completada nos últimos cem anos, passando a apreciação estética a ser o único valor das
obras de arte.
Nas palavras de André Malraux, crítico francês deste século, "a Idade Média tinha
tanta noção do que entendemos pelo termo arte quanto a Grécia ou o Egito,
que careciam de uma palavra para exprimi-lo. Para que essa idéia pudesse nascer, foi
preciso que se separassem as obras de arte de sua função. (...) A metamorfose
mais profunda principiou quando a arte já não tinha outra finalidade senão
"3
ela mesma -,
E essa independência da obra de arte tanto em relação à intenção do autor quanto a
valores e propósitos não propriamente estéticos que vai caracterizar a
produção do século XX.
A partir do momento em que o ser da arte não é representar naturalisticamente o
mundo, nem promover valores, sejam eles sociais, morais, religiosos ou políticos,
é possível encontrar a especificidade da arte enquanto promotora da experiência estética.
André Malraux, Les voix du silence, apud II. Oshorne, Estético e teoria do orle, p. 248.
Ao lado disso, encontramos o repúdio à estética sistemática e um certo ceticismo
quanto às possibilidades de definição da beleza.
A nova atitude estética advém do estado de espírito cauteloso, empírico e analítico que
não quer generalizar, mas que se mantém atento às características
individuais de cada forma de arte, Isso vai possibilitar a cada uma empreender
experimentações, na busca da sua linguagem específica e característica, como vimos
no Capítulo 40, quando discutimos o papel das vanguardas.
Com a dissolução da atitude naturalista, os artistas passam a. menosprezar o assunto
ou tema das suas obrás para valorizar o fazer a obra de
arte. Qualquer
assunto serve, ou mesmo nenhum assunto, como é o caso da arte abstrata e da música
atonal.
Assim, a obra de arte adquire um estatuto próprio de obra, isto é, ela não tem por
função representar nenhum aspecto da realidade exterior, pois
esta é a
própria realidade.
Realidade especial, diferente da realidade do nosso cotidiano. Realidade de obra de arte.
Apesar de essa ruptura ter condicionado praticamente toda a produção artística deste
século, a postura naturalista continuou a predominar em outros campos,
principalmente nos meios de comunicação de massa, como a
tevê, o cinema, o rádio.
Tomemos, por exemplo, a televisão. Considerando a programação televisiva,
percebemos que toda ela tem por objetivo criar uma ilusão de realidade e, mais
do que isso,
fazer-nos acreditar nessa realidade criada. As
telenovelas, os telejornais, os programas de auditório querem nos convencer de que as
coisas acontecem do jeito que nos está sendo mostrado. Assim, a casa
do trabalhador, da empregada doméstica, os quais, todos sabemos, ganham pouco, tem
móveis e objetos de decoração bastante caros. Eles próprios usam roupas caras
e da moda, e raramente aparecem trabalhando. Essa realidade mostrada na tevê não nos
incomoda, não nos perturba o lazer. Muito pelo contrário, nos diz que o mundo
está em ordem e as pessoas, felizes. As próprias imagens do telejornal dão-nos a impressão
de que presenciamos os acontecimentos ao vivo. O que fica escondido é
o fato de que, ao selecionar as imagens que vão ser mostradas, ao cortá-las, ao montá-las
numa determinada ordem, a produção do telejornal já mutilou a realidade,
já a interpretou e nos mostra o produto final manipulado como se fosse o fato em si.
É o naturalismo a serviço da ideologia dominante (ver a Primeira Parte do Capítulo
5).
(Gravura)
Cabeça, de Pablo Picasso, 1910. Embora ainda conserve alguns traços que nos permitem
identificar esta escultura Gomo representando uma cabeça humana, ela está muito
longe da fidelidade naturalista que vimos na figura anterior. Há inúmeras deformações que
emprestam novos significados a esta realidade instaurada pela existência
da obra.
8. O pós-modernismo
Vivemos uma época de pós-tudo. A velocidade da transmissão da informação na
sociedade pós-industrial, dominada pelos meios de comunicação de massa, pelos
microcomputadores, pelas máquinas de fax e pelos satélites, faz surgir uma estética
adequada a essas condições de vida.
O pós-modernismo, movimento iniciado na arquitetura italiana dos anos 50,
coloca-se como reação à busca da universalidade e
racionalidade, propondo a volta do passado
através de materiais, formas e valores simbólicos ligados à cultura local.
Da arquitetura, passa para as artes plásticas (pop arte dos anos 50 e 60), para a liteatura
(o novo romance francês), para o tearo, com os
happenings, as
performances, até chegar às intervençõesp(4).
A estética pós-moderna caracteriza-se pela desconstrução da forma. No romance, no
cinema, no teatro não há mais uma história a ser contada ou personagens
fixas. As coisas vão acontecendo, aparentemente sem ligações causais. Caracteriza-se ainda
pelo pastiche e
ecletismo que permitem juntar-se as coisas mais variadas e até mesmo antagônicas na
mesma obra; pelo uso da paródia, discurso paralelo que comenta e, em geral, ridiculariza
o discurso principal; pelo uso da metalinguagem, isto é, da citação de outras obras; pela
incorporação do cotidiano e da estética dos meios de comunicação de massa;
pela efemeridade, ou pequena duração, de muitas das suas obras. Não existe um estilo
único, tudo vale dentro do pós-tudo.
**
Happenings(4) são os espetáculos teatrais, sem um texto definido, que se constroem a
partir da interação atores-público; as pepfnrmances referem-se a espetáculos,
sejam de teatro ou de música, que se utilizam de várias linguagens artísticas;
intervenções são as manifestações artísticas que interferem na vida da cidade.
(Gravura)
Beaubourg, Centro Pompidou, Paris. O projeto arquitetônico pós-moderno desse museu de
arte contemorãnea torna-se evidente através da subversão operada pela exposição
externa das entranhas construtivas do edifício, com seus canos de água e conduítes de
eletricidade deixados à mostra.
Exercícios
1. Qual a relação entre naturalismo e ilusão do corpóreo?
2. Por que o impressionismo pode ser considerado como o primeiro passo da
dissolução da visão naturalista em arte?
3. Qual a importância dos estilos do passado, ou seja, da própria história da arte da
arquitetura moderna?
4. Por que a arquitetura pós-moderna não é uma mera cópia do que já existiu?
Textos complementares
1
[O naturalismo]
George Schmidt, procurando definir o conceito pictórico do naturalismo, enumerou
em seis os seus elementos constitutivos: a ilusão dos corpos, a ilusão do
espaço, a ilusão da matéria, o acabado desenho do pormenor, a justeza das proporções
anatômicas e da perspectiva e a exatidão da cor dos objetos. O diretor do Museu
das Belas-Artes de Basiléia diz: "A história da pintura européia, de Delacroix a Picasso,
não é outra coisa, precisamente, senão o desmantelamento progressivo do
naturalismo" (Histoire de la peinture moderne, t. II). Com efeito, só a pintura ao ar livre
liquidou com três dos componentes do naturalismo: o acabado dos detalhes,
a ilusão da matéria e o absoluto da cor dos objetos, atingindo gravemente a ilusão do
corpóreo.
O impressionismo chega e, prosseguindo nas conquistas dos pintores ao ar livre, faz da
luz solar o seu deus: a pintura tonal se esvai para dar lugar à descoberta
fascinante dos contrastes diretos de cor. Manet e seus êmulos têm também, pela primeira
vez, contato com o produto de uma cultura inteiramente estranha àqueles parisienses
provincianos as estampas japonesas. A franqueza do desenho destas e os acordes exóticos
de áreas claras e escuras encantam Manet e amigos. Posteriormente, essas
estampas seriam apreciadas, sobretudo na geração pós-impressionista, pelas superfícies sem
sombras e pelas cores puras. Hoje é que sabemos admirar-lhes também, como
acentuou Schmidt, o poder expressivo das linhas.
As cores são descobertas na sua pureza, e os artistas percebem que, sempre carregadas
de luz, elas podem exprimir pelo contraste as intensidades mais claras,
como faz o branco. Outra descoberta sensacional é que as sombras não são absolutas.
Podem ser dadas pela cor. Na decomposição do claro-escuro que dessas descobertas
resulta, o modelado dos objetos torna-se secundário, quando não desaparece. A tela é
tomada pelas pequenas manchas de cor da nova fatura; o artista não respeita
mais a parte do quadro destinada à perspectiva aérea. Tudo se cobre, enquanto a cor local se
evapora. A cor natural é um fantasma que se dissolve.
A transformação do mundo visível em cores representa o esforço mais grandioso, mais
revolucionário, para superar o naturalismo, para libertar a pintura da
escravidão da imitação da natureza, para tornar independentes os meios do artista
(Schmidt). Os objetos naturais, sob a influência da cor, perdem sua existência
particular, sua autonomia local. Cézanne veio destruir os dois últimos anteparos
naturalistas: a ilusão do espaço sensorial e a correção das proporções anatômicas
e da perspectiva que escaparam à avalancha impressionista. Nessa depuração, o mestre de
Aix contou com a cooperação espontânea de Gauguin e Van Gogh, Toulouse-Lautrec
e Seurat. A obra de destruição estava consumada.
(Mário Pedrosa, Arte/firma e personalidade, São Paulo, Kairós, 979, p. 122-125.)
II
[O pós-moderno]
A arquitetura pós-moderna não é, ainda, a arquitetura High-Tech, marcada
exteriormente pelo uso de elementos de construção próprios das edificações industriais:
tubulações de metal, como nas refinarias; saidas de ventilação, como nos navios. O centro
cultural de Beaubourg, em Paris, pode ser considerado High-Tech, um caso
da arquitetura moderna em seu ponto mais radical, algo como uma "máquina de habitar"
exacerbada, não inteiramente aceita na área da edificação particular, mas admitida
(ainda como um escândalo, tal uma Torre Eiffel de hoje!) nos domínios da edificação
pública Interiormente, o design 1-ligh-Tech define-se pelo uso de móveis industriais
e comerciais ou deles derivados: guarda-roupas que são os módulos de aço dos vestiários
esportivos; mesas de aço como nos escritórios; estantes de ferro como as
usadas nos almoxarifados industriais, e o restante lixo, supérfluo ou salvados de falência
dos empreendimentos comerciais.
A novíssima arquitetura livrou-se de tudo isso, e de todos os estilos. Seu estilo próprio
é uma espécie de neo-ecletismo: todos os elementos de significação
de todos os códigos anteriores podem ser usados (citados, é a palavra pós-moderna) numa
mesma edificação; é o recurso à historiografia. Não, porém, com o senso moderno
de medida e comedimento que marcou o ecletismo da segunda metade do século XIX, mas
com uma marca forte e livre, de modo que os diferentes códigos fiquem todos em
evidência, uns ao lado dos outros. Charles Moore projetou (1976-1979) para a cidade de
New Orleans uma das grandes obras da pós-modernidade arquitetural: a Piazza
d'Italia, praça interior de uma ampla edificação comunal. No centro circular da praça, um
grande mapa da Itália gravado no chão, como um mosaico. O mapa se desdobra
por entre fachadas (fachadas apenas, nada há por trás delas) que são reproduções de
fachadas de grandes construções "antigas" nos estilos dórico. coríntio, compósito
e toscano. Mas não se trata de uma cópia tal qual, uma cópia conforme ou conformada:
capitéis de colunas são em metal reluzente, material que cobre mesmo toda uma
fachada. Bases de colunas são pintadas de marrom e mostram-se como se tivessem sofrido
um corte transversal, como se fossem ilustrações de um
muro vivo. A fachada
central, a maior, tem colunas cuja parte superior do fuste, sob o capitel, recebeu aplicações
de néon vermelho (o néon, símbolo pós-moderno revivido quatro décadas
depois). E são também frisos de néon que recortam e ilustram o frontão e a parte interior
dessa fachada principal. Há repuxos d'água e luzes coloridas por toda
parte,
e cores vivas agitam as fachadas (mais ou menos as mesmas cores reais dos templos gregos
da antiguidade, que nunca foram "classicamente" brancos como os representaram
os movimentos classicistas e neoclassicistas europeus entre os séculos XV e XVIII).
Ecletismo, citação, fuga dos padrões habituais do bom gosto, mistura de elementos
expressivos. "Volta" ao passado, mas sem submissões a estilos-fonte, a
estilos modelares. Não é, na verdade, um simples retorno ao antigo, não se trata de mais um
caso do "eterno retorno". A linguagem agora é a da decomposição (onde
antes valera a composição modernista, tão cara aos mestres modernos), linguagem da visão
contemporânea sobre o passado. Tudo isso somado ao uso de materiais de hoje
e com "muita imaginação", pedra de toque do pós-modernismo. Tudo isto para escapar das
caixas luzidias mas redundantes e previsíveis, de concreto e vidro, típicas
da arquitetura moderna que tomou de assalto o mundo todo, padronizando-o.
Uma certa crítica faia em retrocesso e diz que por trás de rótulos como neop hiper,
meta, o que existe mesmo é o velho. Fala-se numa operação de revival,
de recuperação do velho, um trabalho de exumação. A realidade não é bem essa. A pintura
de Edward Hopper tem em comum com a obra dos pintores holandeses dos séculos
XVII e XVIII o que se poderia chamar de um certo realismo. Mas o registro é outro.
Absurdo dizer que Hopper exuma os flamengos, ou que o hiper-realismo é mero revival.
Hiper-realismo, nova objetividade, verismo, precisionismo, realismo fotográfico, pintura
nazista da década de 30 e realismo socialista estão, de certo modo, numa
mesma grande margem. Cada um, porém, com sua identidade própria, inconfundível.
O pós-moderno arquitetural recorre a estilemas, a traços de estilo de códigos em
desuso. Mas a linguagem que combina esses signos é outra, e outros os materiais.
Muda a expressão, muda o significado, muda a significação global e final. E, depois, o
passado não é nem mesmo a opção primordial
dessa arquitetura: ela é, antes de mais nada, inclusivista. O objetivo é alcançar uma
codificação plural, longe dos compromissos de ocasião e dos pastiches
não-intencionais de alguns manipuladores
mais limitados. Resultado: a complexidade e a contradição (para não dizer: a dialética) são
seus traços de base. Venturi, arquiteto e teórico do pós-modernismo avant
la lettre, vê nesse, aliás, o primeiro grande traço da pós-modernidade arquitetural quando
comparada com a
modernidade.
(J. Teixeira Coelho Netto, Moderno e pós-moderno, São Paulo, L&PM, 1986, p. 72 75
****
##QUADRO CRONOLÓGICO
Este quadro tem a finalidade de situar a atividade filosófica no contexto histórico,
relacionando
os mais significativos acontecimentos culturais, políticos e científicos, na tentativa de
superarem parte
fragmentária da abordagem por assuntos.
ANTIGUIDADE
Século Filosofia Contexto histórico
VI a.C.
Período pré-socrático
Escola jônica: Tales, Anaximandro, Anaxímenes, Heráclito
Escola itálica: Pitágoras
Escola eleática: Xenófanes, Parmênides, Zenão
Registro escrito da Ilíada e Odisséia (Homero)
Reformas de Sólon
Reformas de Clístenes
Período arcaico da arte grega
V a.C.
Escola atomista: Leucipo, Demócrito
Anaxágoras
Empédocles
Período clássico
SofísticaL Górgias, Protágoras, Híppias
Escola socrática: Sócrates
Gerras médicas
Péricles
Heródoto (história), Hipócrates (medicina)
Tragédias e comédias
Guerra do Peloponeso
Tirania dos Trinta
Período clássico da arte grega
IV a.C.
Platao
Atistóteles
Eudoxo (sistema geocêntrico)
Crise política em Atenas
Filipe da Macedônia e Alexandre Magno (helenismo)
Período helenístico da arte grega
III a.C.
Peróodo pós-socrático
Estoicismo: Zenão e Cítio
Epicurismo: Epicuro
Ceticismo: Pirro
Euclides (geometria), Arquimedes (mecânica)
Guerras púnicas (Roma-Cartago)
I a.C.
Lucrécio, Cícero
Fundaçao do Império Romano
I d.C.
Sêneca
Cristianismo
II
Marco Aurélio
Ptolomeu (sistema geocêntrico)
Apogeu do Imprério Romano
III
Plotino
Filosofia patrística (Padres da Igreja): Clemente, Orígenes
Galeno (anatomia)
Crise do Império Romano
IV
Filosofia patrística: Santo Agostino
Começo da alquimia
Vulgata (tradução da Bíblia para o latim)
Divisão do Império Romano (do Ocidente e do Oriente)
Cristianismo (religião oficial)
IDADE MÉDIA
Século Filosofia Contexto histórico
V
Morte de Santo Agostino
Queda do Império Romano
VI
Boécio
Justiliano (Império Bizantino; Corpus Juris Civilis)
Mosteiros beneditos
VII
Surgimento do islamismo
VIII
Alcuíno
Fundação do Império do Ocidente: Carlos Magno
Alcuíno (inglês) organiza o ensino no reino franco
IX
Scotus Erígena
Al Kindi
Tratado de Verdun
Apogeu da cultura islâmica
XI
Avicena
Querela dos universais: Guilherme de Champeaux, Roscelino
Cisma do Oriente
Arte romântica
XII
Abelardo
Averróis
Cruzadas
Universidades
Números decimais na Europa
XIII
Tradução de Aristóteles para o latim
Escolástica: Santo Alberto, Santo Tomás de Aquino
Escola de Oxford: Duns Scotus, Roger Bacon
Cruzadas
Ordem dos Dominicanos e Ordem de São Francisco
Arte gótica e mourisca
Alquimia
XIV
Escola de Oxford: Guilherme de Ockham
Ibh Khaldun
Dante Alighieri, Marsílio de Pádua
Início da Guerra dos Cem Anos
Estados Gerais
Cisma do Oriente
Bússola
Pré-Renascimento
Fim da Idade Média: tomada de Constantinopla pelos turcos (1453)
RENASCIMENTO
Século Filosofia Contexto histórico
XV
Nicolau de Cusa
Joana d'Arc
Grandes navegações: descoberta da América
Renascimento artístico italiano
Gutenberg (imprensa)
XVI
Erasmo
Giordano Bruno
Bodin, Maquiavel
Thomas More
Montaigne
Descobrimento do Brasil
Formação das monarquias nacionais
Reforma protestante
Concílio de Trento
Copérnico (heliocentrismo)
Fim do Renascimento artístico/Barroco
IDADE MODERNA
Século Filosofia Contexto histórico
XVII
Campanella
Empirismo: Francis Bacon, Hobbes, Locke
Racionalismo: Descartes, Pascal, malebranche, Spinoza, Leibniz
Renascimento científico: Galileu, Kepler, Newton
Mercantilismo e absolutismo
Guerra dos Trinta Anos
Cromwell
Revolução Gloriosa
Barroco
XVIII
Berkeley, Hume
Iluminismo: Montesquieu, Kant
Enciclopedismo: Voltaire, Diderot, D'Holbash, La Mettrie, Rousseau
Liberalismo
Revolução Industrial (máquina a vapor)
Despotismo esclarecido
Inconfidência Mineira
Independência dos EUA
Recolução Grancesa
Barroco Brasileiro, Rococó e Neoclassissismo
Início do romantismo
IDADE CONTEMPORÂNEA
Século Filosofia Contexto histórico
XIX
Idealismo: Fitche, Schelling, Hegel, Schopenhauer
Positivismo: Comte, Taine, Stuart Mill, Spencer
Socialismo: Saint-Simon, Fourier, Owen,Proudhon, Feuerbach, Marx e Engels
Kierkergaard
Nietzche
Napoleâo
Rainha Vitória
Colonialismo
Revoluções liberais
Comuna de Paris
Independência do Brasil
Unificação alemã
Unificação italiana
República brasileira
Independência das colônias americanas
Romantismo, realismo, parnasianismo, simbolismo, impressionismo
SÉCULO XX
É difícil proceder à classificação das correntes filosóficas do século XX: em primeiro
lugar, trata-se de um período que ainda estamos vivendo, por isso
não temos suficiente distanciamento para fazer análises mais objetivas; em segundo lugar,
às vezes a classificação se torna uma 'camisa-de-força". pois "encaixamos"
pensadores em correntes que podem ter exercido intluência sobre eles, mas com as quais
não podem ser plenamente identificados.
É o que ocorre com Heidegger, que
sempre negou estar entre os existencialistas, ou Foucault e Althusser, entre os
estruturalistas. Além disso, existem casos de influência múltipla, como, por exemplo,
Merleau-Ponty e Sartre, que usavam o método da fenomenologia e também sofreram
influência do marxismo.
Outros, ainda vivos, têm o seu pensamento em processo, sendo prematura qualquer
"rotulação", como é o
caso de Habermas que, inicialmente ligado à Escola de Frankfurt, hoje desenvolve um
pensamento com características bem especificas e já independente dos frankfurtianos.
Portanto, é preciso observar o quadro a seguir sob um prisma puramente didático,
como ponto de partida
para maiores investigações, considerando sempre sua precariedade.
Devido ao elenco de nomes de filósofos do século XX ser muito maior do que os
referentes aos períodos
anteriores, indicamos primeiro os principais fatos históricos e movimentos artísticos do
século XX e, em seguida, as diversas correntes filosóficas.
Acontecimentos históricos
Primeira Guerra Mundial (1914-1918)
Revolução Russa (1917)
Ascensão do fascismo na Itália (1922)
Quebra da Bolsa de Nova Iorque (1929)
Brasil: Revolução de 30 (Vargas - fim da República Velha)
Portugal: ditadura de Salazar (1932-1968)
Ascensão do nazismo na Alemanha (1933)
Brasil: Estado Novo (1937-1945)
Espanha: guerra civil; ditadura de Franco (1939-1969)
Segunda Guerra Mundial (1939-1945)
Bomba atómica - Hiroshima e Nagasaki (1945)
Brasil: República populista (1945-1964)
Guerra Fria: EUA x URSS
República Popular da China (1949)
Revolução Cubana (1959)
Descolonização da África e Ásia
Brasil: golpe militar de 1964
Brasil: Nova República (1985)
Queda do muro de Berlim (1989)
Desagregação dos Estados socialistas (a partir de 1991)
Movimentos artísticos
Os movimentos artísticos no século XX são muitos e coexistem numa mesma época.
Assim, indicamos
somente a data de seu surgimento.
1905 -Fauves (França)
Expressionismo A ponte (Alemanha)
1908- Cubismo (França)
1909- Futurismo (Itália)
1911 - Expressionismo abstrato - Cavaleiro azul (Alemanha)
1913- Suprematismo (Rússia)
1916- Dadaismo (Suíça)
1917 -Neo-plasticismo -De Stijl (Holanda)
1924- Surrealismo (França) Bauhaus (Alemanha)
Anos 50- Action-painting (Estados Unidos)
POp-art (Estados Unidos)
Anos 60- Pop-art
minimalismo
hiper-realismo
Anos 70 - Arte-conceitual
Correntes filosóficas
CRÍTICA DA CIÊNCIA: Einsten Mach (1838-1916), Pierre Duhem (1861-1916). Llenri
Poíncaré (i854-1912)
neo-positivismo: Alfred Ayer (1910), Ludwig Witrgenstein (1889-1951)
Filosofia da matemática (logística): Gottlob Frege (1848-1925), Giuseppe Peano (1858-
1932), George Cantor (1845-1918), Bertrand Russell (1872-1970). Alfred
Whitehead (1861-1947)
Círculo de Viena (positivismo lógico): Rudolf Carnap (1891-1970), Moritz Schlick (1882-
1936)
Tendências contemporâneas: Karl Popper (1902), Thornas Kuhn (1922), Imre Lakatos
(1922-1974), Paul
Feyerabend (1924)
Epistemologia francesa: Gaston Bachelard (1884-1962), Maurice Merleau-Ponty (i908-
1961), Michel
Foucault (1926-1984)
PRAGMATISMO: William James (1842-1910), Sanders Peirce (1839-1914), John
Dewey (1859-1952)
NEOKANTISMO:
Escola de Marburg: Hermann Cohen (1842-1918), ErnstCassirer(1874-1945), Paul Natorp
(1854-1924)
Escola de Baden: Wilhelm Windelband (1848-1915), Beinrich Rickert (1863-1936)
- Neocriticismo: Charles Renouvier (1815-1903), Octave Hamelin (1856-1907)
ESPIRITUALISMO CRISTÃO: Louis Lavelle (1883-1951), René Le Senne (1883-1954),
Maurice Blondel
(1861-1949)
RACIONALISMO: Alain (pseud. de Émile-Auguste Chartier, 1868-1951), Léon
Brunschvicg (1869-1944)
HISTORICISMO: Wilhelm Dilthey (1833-1911)
NEO-HEGELINISMO (espiritualista): Giovanni Gentile (1875-1944), Benedetto Croce
(1866-1952)
NEO-ESCOLÁSTICA: Désíré Mercier (1851-1926), Jacques Maritain (1882-1973),
Réginald GarrigouLagrange (1877-1964), Antonin Sertillanges (1863-1948)
FENOMENOLOGIA: Franz Brentano (1838-1917), Edmund husserl (1859-1938). Max
Scheler (1874-1928),
Nicolai hartmann (1882-1950), Martir, Heidegger (1889-1976), Karl Jaspers (1883-1969),
Maurice
Merleau-Ponty (1908-1961), Alphonse de Waelhens (1911), Martin Buher (1878-1965)
Existencialismo: Jean-Paul Sactre 0905-1980), Gabriel Marcel (1889-1973)
Hermenêutica: Paul Ricoeur (1913)
Personalismo: Emmanuel Mounier (1905-1950)
ESTRUTURALISMO: Claude Lévi-Strauss (1908), Roland Banhes (1915-1980),
Michel Foucault (19261984), Jacques Derrida (1930). Louis Althusser (1918-1990)
MARXISMO: Lênin (1870-1924), Rosa Luxemburg (1870-1919), Antomo Gramsci
(1891-1937). Georg
Lukács (1885-1973), Lucien Goldmann (1913-1970), Louis Althusser (3918-1990)
Escola de Frankficrt (Teoria crítica): Mas 1-lorkheimer (1895-1973), Theodor Adorno
(1903-1969), Walter
Benjamin (1892-1940), 1-lerbert Marcuse (1898-1979), Erich Fromm (1900-1980)
ÉTICA DO DISCURSO: Jürgen Habermas (1929), Karl-Otto ApeI (1922), Ernst
Tugendhat (1925), Otte Fried
[-lõffe (1943)
ARQUEO GENEALOGIA: Michel Foucault (1926-1984). Gilles Deleuze (1925), Félix
Guattari (1930-1992),
Jean Baudrillard (1929), Jean-François Lyotard (1924)
FILÓSOFOS INDEPENDENTES (sem escola): Henri Bergson (1859-1941), Teilhard de
Chardin (1881-
1955), Vladimir Jankelévitch (1903-1985), José Ortega y Gasset (1883-1955)
Esta classificação é proposta pelo professor Antonio Joaquim Severino. Ver obra de sua
autoria: Filosofia. São
Paulo, Cortez, 1992. p. 204.